程大利:中国画的本质、特性、境界和欣赏

内容概要:当代中国画很多都是好看的画,但并不是真正意义上的中国画,鉴赏中国画先要弄清什么是中国画。
程大利
1945年生,江苏徐州人。中央文史研究馆馆员,中国文联全委会委员,中国美协理事、中国美协中国画艺委会委员,中华文化促进会常务理事,中国国家画院院务委员、程大利工作室导师,荣宝斋画院程大利工作室导师。曾任中国美术出版总社总编辑、人民美术出版社总编辑。
自1992年起享受国务院特殊津贴。曾多次参加全国美展,部分作品获奖。1989年获“中日水墨画交流展”一等奖;1992年赴马来西亚艺术学院讲学并举办画展;1993年访问德国,参加“中国艺术家赴德作品展”;1995年在南京举办“荷花系列——程大利水墨画展”;1996年在江苏美术馆举办“悠悠天地间——程大利山水作品观摩展”;2000年参加文化部和中国美协主办的“百年中国画展”;2004年3月在德国举办个人画展;2005年在中国美术馆举办“程大利山水画展”(中国美协、中国美术馆联合主办),同年获“黄宾虹奖”和第二届中国画油画风景展佳作奖;2007年在江苏省美术馆举办“程大利山水画展”(江苏省文联、文化厅,中国美协联合主办);2008年以来曾参加北京国际美术双年展等各项大型展览。
作品被中国美术馆、故宫博物院等多所美术馆及博物馆。出版有《程大利画集》多种,文集《宾退集》《师心居随笔》《师心居笔谭》等。主编《敦煌石窟艺术》22卷、《中国民间美术全集》等获国家图书奖,《童规》等获中宣部“五个一工程”奖。
一、中国画的评判标准:百年争议今未绝
当代中国画很多都是好看的画,但并不是真正意义上的中国画,鉴赏中国画先要弄清什么是中国画。
中国画的欣赏是个很大的题目,一百年来围绕这个题目有很多的争议,很难形成共识。如果从中国画论的角度看,我们可以得出没有争议的结论,确立起一个鉴赏标准。但是到了20世纪,由于文化的多元发展,中国画出现了众说纷纭的局面。如何看待中国画?画家、评论家莫衷一是,一般欣赏者更是茫然。学界的争论,一直持续到今天。但是,随着国力的提高,中华民族的日益强大,尤其是传统文化又被客观地重新认识之后,人们对中国画又有了新的认识,这种认识与之前有所不同。争议总是正常的,可在争论中形成了更多的共识。
20世纪初,对中国画,特别是对传统文人画差不多是一片打倒之声。1917年康有为在《万木草堂藏画目》中所提出的画学思想,成为批评传统中国画之先声:“中国画学至国朝而衰弊极矣,岂止衰弊,至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿,摹写四王、二石之糟粕,枯笔数笔,味同嚼蜡,岂复能传后,以与今欧美日本竞胜哉?……如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝。”康有为把近代中国绘画衰败的原因归于文人画背离了唐宋的写实传统,在此基础上,他提出以“六朝唐宋”院体画为不二法门,主张排斥文人画;与此同时,却对郎世宁折衷中西绘画技法的新画派推崇备至,认为“郎世宁乃出西法,他日当有合中西而成大家者。日本已力讲之,当以郎世宁为太祖矣”。今天,谁也不会把郎世宁作为太祖了。他的画虽有特色,但已不是本质意义上的中国画。这一点,学界已无大争议。康有为曾多次到西方考察,特别是到法国卢浮宫后,看到油画用再现手法惟妙惟肖地表现外部世界,便对中国的笔墨形式产生动摇,进而发出用郎世宁的办法来改良中国画的呼声。在康氏发出这种声音的230年前,中国人可不是这样评价郎世宁的。郎世宁为西方传教士,康熙时来到中国,并带来了一批欧洲古典主义作品。康熙看后,把宫廷画院院长邹一桂找来,让他品评。邹一桂看后说:“工则工矣,不入品评。”意思是说,画得很像、很细,但是不值得去品评,也可理解为不好去品评。
明末清初是整个思想史上最为活跃的时期之一,与晚周、晚清共称“三晚”。人们对自己的民族文化充满自信。郎世宁带来的画虽然好,但是却“不入品评”,这之中就涉及到绘画评价标准的问题。在我看来,如果把世界文化分为东、西两种大的形态的话,中国文化和西方文化没有孰高孰低的问题,两者都是人类智慧的结晶,犹如两棵大树所结出不同果实,两条大河各自归海,两个文化源流不同,结果不一样,尤其是艺术并没有先进和落后的区别,只有形态的不同。自康有为之后,陈独秀提出“首先要革‘四王’画的命”,坚持采用“欧洲的写实主义”,以拯救中国画的主张,进而兴起了全盘否定“四王”的潮流。陈独秀甚至支持钱玄同废除汉字的主张,认为汉字是阻碍中国进步的绊脚石,要革除它。在陈独秀看来,元以后的中国画一天天走向没落。这个没落之说,被“五四”以后的美术史著作一直沿用着,甚至影响到1949年之后的美术史。现在看来,这个观点值得商榷,康有为、陈独秀都没能看到齐白石和黄宾虹的高度。黄宾虹晚年的绘画十分辉煌,很多西方画家极为称赞。再后来,鲁迅先生提出:“两点是眼,不知是鹰是雁”,意即中国文人画太不顾及“形”。鲁迅先生是伟大的思想家,但是他说,“我翻开历史一查,这历史没有年代,歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字……仔细看了半天,才从字缝里看出字来,满本都写着两个字是‘吃人’。”我们把陈独秀和鲁迅放在那个救亡图存的时代语境去看,绝然是振聋发聩的时代强音。但是,这些观点一直延续下来,就出现了后果。徐悲鸿在鲁迅的基础上又提出:“董其昌、陈继儒才艺平平,统治中国画三百年余,实属罪大恶极。”其对“四王”的批评与陈独秀完全一致,于是决定了后来的艺术史对“四王”艺术的否定态度。这种批评的态度几乎左右了整个20世纪。
20世纪几度提出弘扬传统,但是却找不出弘扬传统的切入点在哪里,每个人理解的传统不一样,甚至是对立的。这样一来,中国画的品评标准仍然模糊。尽管国学复兴,我们在世界各地设立孔子学院,但是具体到中国文化形而下的方面,尤其是笔墨文化这样具体的形态,能描述准确、诠释准确的人却不多。我们希望外国人看懂中国画,可是我们自己对中国画又懂多少呢?就我自身来说,虽然做了30多年的中国画编辑,但是我却不敢说我已真正弄懂了中国画。40年之前,我喜欢中国画,从事中国画创作,但对笔墨文化是一片迷茫混沌;40年后,直到60岁后我才恍然悟到原来中国画应该是这样的。这其中的契机就在于我通读了六卷本的《黄宾虹文集》,并把黄宾虹上世纪20年代在上海与邓实合编的《美术丛书》(千余万言)通读完之后,才知道原来我一直徘徊在中国画的大门之外。当代中国画很多都是好看的画,但并不是真正意义上的中国画,鉴赏中国画先要弄清什么是中国画。

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美高梅官方平台网址 2程大利 1945年生,江苏徐州人。中央文史研究馆馆员,中国文联全委会委员,中国美协理事、中国美协中国画艺委会委员,中华文化促进会常务理事,中国国家画院院务委员、程大利工作室导师,荣宝斋画院程大利工作室导师。曾任中国美术出版总社总编辑、人民美术出版社总编辑。

自1992年起享受国务院特殊津贴。曾多次参加全国美展,部分作品获奖。1989年获“中日水墨画交流展”一等奖;1992年赴马来西亚艺术学院讲学并举办画展;1993年访问德国,参加“中国艺术家赴德作品展”;1995年在南京举办“荷花系列——程大利水墨画展”;1996年在江苏美术馆举办“悠悠天地间——程大利山水作品观摩展”;2000年参加文化部和中国美协主办的“百年中国画展”;2004年3月在德国举办个人画展;2005年在中国美术馆举办“程大利山水画展”(中国美协、中国美术馆联合主办),同年获“黄宾虹奖”和第二届中国画油画风景展佳作奖;2007年在江苏省美术馆举办“程大利山水画展”(江苏省文联、文化厅,中国美协联合主办);2008年以来曾参加北京国际美术双年展等各项大型展览。

作品被中国美术馆、故宫博物院等多所美术馆及博物馆收藏。出版有《程大利画集》多种,文集《宾退集》《师心居随笔》《师心居笔谭》等。主编《敦煌石窟艺术》22卷、《中国民间美术全集》等获国家图书奖,《童规》等获中宣部“五个一工程”奖。

中国画的本质、特性、境界和欣赏

一 中国画的评判标准:百年争议今未绝

当代中国画很多都是好看的画,但并不是真正意义上的中国画,鉴赏中国画先要弄清什么是中国画。

中国画的欣赏是个很大的题目,一百年来围绕这个题目有很多的争议,很难形成共识。如果从中国画论的角度看,我们可以得出没有争议的结论,确立起一个鉴赏标准。但是到了20世纪,由于文化的多元发展,中国画出现了众说纷纭的局面。如何看待中国画?画家、评论家莫衷一是,一般欣赏者更是茫然。学界的争论,一直持续到今天。但是,随着国力的提高,中华民族的日益强大,尤其是传统文化又被客观地重新认识之后,人们对中国画又有了新的认识,这种认识与之前有所不同。争议总是正常的,可在争论中形成了更多的共识。

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潇湘图卷(局部) 宋·董源

20世纪初,对中国画,特别是对传统文人画差不多是一片打倒之声。1917年康有为在《万木草堂藏画目》中所提出的画学思想,成为批评传统中国画之先声:“中国画学至国朝而衰弊极矣,岂止衰弊,至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿,摹写四王、二石之糟粕,枯笔数笔,味同嚼蜡,岂复能传后,以与今欧美日本竞胜哉?……如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝。”康有为把近代中国绘画衰败的原因归于文人画背离了唐宋的写实传统,在此基础上,他提出以“六朝唐宋”院体画为不二法门,主张排斥文人画;与此同时,却对郎世宁折衷中西绘画技法的新画派推崇备至,认为“郎世宁乃出西法,他日当有合中西而成大家者。日本已力讲之,当以郎世宁为太祖矣”。今天,谁也不会把郎世宁作为太祖了。他的画虽有特色,但已不是本质意义上的中国画。这一点,学界已无大争议。康有为曾多次到西方考察,特别是到法国卢浮宫后,看到油画用再现手法惟妙惟肖地表现外部世界,便对中国的笔墨形式产生动摇,进而发出用郎世宁的办法来改良中国画的呼声。在康氏发出这种声音的230年前,中国人可不是这样评价郎世宁的。郎世宁为西方传教士,康熙时来到中国,并带来了一批欧洲古典主义作品。康熙看后,把宫廷画院院长邹一桂找来,让他品评。邹一桂看后说:“工则工矣,不入品评。”意思是说,画得很像、很细,但是不值得去品评,也可理解为不好去品评。

明末清初是整个思想史上最为活跃的时期之一,与晚周、晚清共称“三晚”。人们对自己的民族文化充满自信。郎世宁带来的画虽然好,但是却“不入品评”,这之中就涉及到绘画评价标准的问题。美高梅官方平台网址,在我看来,如果把世界文化分为东、西两种大的形态的话,中国文化和西方文化没有孰高孰低的问题,两者都是人类智慧的结晶,犹如两棵大树所结出不同果实,两条大河各自归海,两个文化源流不同,结果不一样,尤其是艺术并没有先进和落后的区别,只有形态的不同。自康有为之后,陈独秀提出“首先要革‘四王’画的命”,坚持采用“欧洲的写实主义”,以拯救中国画的主张,进而兴起了全盘否定“四王”的潮流。陈独秀甚至支持钱玄同废除汉字的主张,认为汉字是阻碍中国进步的绊脚石,要革除它。在陈独秀看来,元以后的中国画一天天走向没落。这个没落之说,被“五四”以后的美术史著作一直沿用着,甚至影响到1949年之后的美术史。现在看来,这个观点值得商榷,康有为、陈独秀都没能看到齐白石和黄宾虹的高度。黄宾虹晚年的绘画十分辉煌,很多西方画家极为称赞。再后来,鲁迅先生提出:“两点是眼,不知是鹰是雁”,意即中国文人画太不顾及“形”。鲁迅先生是伟大的思想家,但是他说,“我翻开历史一查,这历史没有年代,歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字……仔细看了半天,才从字缝里看出字来,满本都写着两个字是‘吃人’。”我们把陈独秀和鲁迅放在那个救亡图存的时代语境去看,绝然是振聋发聩的时代强音。但是,这些观点一直延续下来,就出现了后果。徐悲鸿在鲁迅的基础上又提出:“董其昌、陈继儒才艺平平,统治中国画三百年余,实属罪大恶极。”其对“四王”的批评与陈独秀完全一致,于是决定了后来的艺术史对“四王”艺术的否定态度。这种批评的态度几乎左右了整个20世纪。

20世纪几度提出弘扬传统,但是却找不出弘扬传统的切入点在哪里,每个人理解的传统不一样,甚至是对立的。这样一来,中国画的品评标准仍然模糊。尽管国学复兴,我们在世界各地设立孔子学院,但是具体到中国文化形而下的方面,尤其是笔墨文化这样具体的形态,能描述准确、诠释准确的人却不多。我们希望外国人看懂中国画,可是我们自己对中国画又懂多少呢?就我自身来说,虽然做了30多年的中国画编辑,但是我却不敢说我已真正弄懂了中国画。40年之前,我喜欢中国画,从事中国画创作,但对笔墨文化是一片迷茫混沌;40年后,直到60岁后我才恍然悟到原来中国画应该是这样的。这其中的契机就在于我通读了六卷本的《黄宾虹文集》,并把黄宾虹上世纪20年代在上海与邓实合编的《美术丛书》(千余万言)通读完之后,才知道原来我一直徘徊在中国画的大门之外。当代中国画很多都是好看的画,但并不是真正意义上的中国画,鉴赏中国画先要弄清什么是中国画。

二 中国画的含义:奥秘就在太极图

没有精神内守的真气,必然没有好的书画。

中国画是人类文化史上独特的艺术形态。中国古代有两部重要的书:一部是《易经》;一部是《黄帝内经》。《黄帝内经》部分是自然科学,部分是哲学。如:“恬淡虚无,真气从之,精神内守,病安从来”,讲的是一个人只要淡泊、从容地对待这个世界,烦恼自然也就少,少思寡欲、无忧无虑,“真气”就会自然地运转。同样是癌症,有的人很早离去,有的人却能战胜之,精神会产生作用。从预防医学看这句话,已被现代科学证明。书与画也是这个道理,没有精神内守的真气,必然没有好的书画。而过多的功利干扰,必不能排除画上的毛病,自然也不会好。这个观点可视之最早的画论。老子《道德经》开篇即是:“玄之又玄,众妙之门”,如果“众妙”也包括艺术的话,那么这个“玄”就是一把钥匙,让我们从中国古典哲学这个源头看一看中国画的最初道理。《易·系》中说,“形而上者谓之道,形而下者谓之器。”关于道与器,宋代的朱熹解释为:道是道理,事事物物皆有个道理;器是形迹,事事物物都有个形迹。清代的戴震解释得更清楚了,“形谓已成性质,形而上犹形以前,形而下犹曰形以后,阴阳之未成性质,是谓形而上者,五行水火木金土,有形可见,因形而下者,器也”。在中国画中,器是方法和技巧。《老子·四十二章》说,“道生一,一生二,二生三,三生万物……”这万物当然包括艺术。黄宾虹总结得更好:中国画的奥秘就在太极图中。黑中有白,白中有黑,全部的艺术规律都是辩证的。我们生活的世界也由辩证规律组成,这个道理恰恰也是笔墨艺术规律的核心。中国的笔墨文化就发端于这个太极图一般的辩证法中。刘勰《文心雕龙》开篇就说:“人文之元,肇自太极。”原来,文学的道理也发端于此。如果我们把“道”理解成“规律”二字的话,中国人的世界观必然形成了中国的笔墨文化。

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赠稼轩山水图 明·董其昌

笔墨,是中国人的发明和创造。一支柔毫,软中有硬,处处见骨,绵里藏针,却又以柔软之相出之,颇有些太极拳的味道,用好了,便可以力透纸背,叫做笔下千钧如金刚杵,这有些像中国人的性格——柔中有刚、刚中见柔。笔墨不仅仅是材料、工具、技法,而且是一种精神状态。毛笔能表达出平静的理性,这个平静理性之下又有最充分的感性,“玄之又玄”,“恍兮惚兮”,尽在笔下,点画规律都印证着老子的话,似乎中国的古典哲学就是为艺术家而设计的。而西画则不同,辜鸿铭在《中国人的精神》一书中引用美国艺术评论家勃纳德·贝伦森的话说:“欧人的艺术有着一个致命的向着科学发展的趋向。”而中国画的发展却是往科学的反方向奔跑。所以,当徐悲鸿主张把笔墨规律和西方造型艺术规律交融起来时,人们发现,造型艺术规律并不能完全覆盖笔墨文化规律,甚至有时是互相抵触的,尽管东西方艺术在高端的境界是一致的,所谓“艺术没有国界”,但从形而下的规律看,艺术形态各有边界,问题也就出在这儿。

三 中国画的特点:文人性、诗性、笔墨性

不是文人大约画不好中国画,因为没法通达笔墨的精神内蕴。没有文化而成为中国画家,是20世纪才有的事。为什么呢?审美标准发生了变化。

不好中国画,因为没法通达笔墨的精神内蕴。没有文化而成为中国画家,是20世纪才有的事。为什么呢?审美标准发生了变化。宋以来,诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维:“诗中有画,画中有诗”。诗,不直白,以比兴手法抒心志创设境界,这需要丰厚的文化积淀。像清代以来王鹏运、朱孝藏、陈寅恪诸人的诗,没有知识积累怎么能读得懂呢?诗与画的密切关系,历代画论皆有论述。元代以来的大画家几乎都能诗,有些甚至是优秀的诗人,如倪云林、八大山人、唐寅、文徵明、徐渭、恽南田、郑板桥、吴昌硕等等。画贵有诗意,自宋以来成为风气。宋徽宗亲任画院院长时,出题目考试都是诗句,绘画即使不题诗,画面也必须要有诗的意蕴,要做到“画中有诗”。梅兰竹菊已不是单纯的梅兰竹菊,君子自比,喻以深意。郭熙的《林泉高致》中“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”。这是诗意的要求,不是为了写山而写山,要把这个山内在的感觉描绘出来。我们看新安画派的画家,个个能做到这一点。同样是画黄山,每个人画的都不一样,渐江、梅清、查士标、戴本孝描绘黄山,各有不同但各具诗意。今天的画家很难做到,只能在形体准确上见功夫。为什么呢?古代的画家,是带着诗人的眼光去看黄山。“诗画本一律,天工与清新”,苏轼在《宝绘堂记》中说:“君子可以寓意于物,不可留意于物。留意于物,虽微物足以为病。”“寓意于物”是超越物质占有的审美胸怀,否则就是病了。脱离了“形”的桎梏,用意象的手法去寻找诗的境界,是人的精神的解放。中国画擅长表现风中的竹子、水中的游鱼、高空的大雁。西方则喜欢画盘子里的蔬果、墙上滴血的猎物。西洋画画静物,中国画画活物,画有生命的东西,有生命的东西便有了生气和诗的韵味。黄山谷称李公麟“淡墨写出无声诗”。郭熙在《林泉高致》中说“诗是无形画,画是有形诗”。近代以来,画与诗逐渐疏离,这不仅是技术的缺失,实则是意趣的改变。八大山人是诗人,他的情感不仅在有笔墨处显露,在那“空”处“白”处,都寄托着思绪。不懂诗,何以解此意趣?

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西湖皋亭 近现代·黄宾虹

中国画第三个特点,也是最独特的一点即笔墨性,这也是与西方绘画迥异的。西洋画画色彩、画造型、画明暗、画解剖、画结构、画透视。中国画不画这些东西。20世纪的中国画向西洋画靠拢,用我们的毛笔画结构、画比例、画透视,什么都画。西洋人认为你并没有超过油画,从这些元素看确实没超过油画。所有“重大题材”用油画都能画出来。当然,我们用中国画画重大题材,做了一个我们祖先极少做的事情,这也是20世纪画家的骄傲。但是,中国画最擅长的不是描摹和再现生活,而是颇为抽象的写意,或者说重意象或心象,对具体描绘却没有太大兴趣。

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