王林:艺术是一种文化政治

美高梅国际游 1
内容概要:王林:艺术和政治真正发生关系的领域是文化政治,而且必然会和必须要发生关系。在此一领域艺术家应坦然地介入政治,你可以超越政治文化但不可能超脱于文化政治。从这个意义上讲,艺术具有泛政治性质,当代艺术尤其如此。
如果说“达则兼济天下,穷则独善其身”是中国古代统治者和文人士大夫取得共识的高明政治策略,那么,不管文人画怎样地修身养性和超凡脱俗,怎样地寄情山水、天人合一,都离不开封建时代的政治文化和文化政治。而文人在艺术中能做的事情,就是把社会化的政治文化转变为个体性的文化政治。这一转变非同小可,其作用是保存文化精英力量,使艺术得以在民间社会以某种自主且不无自由的方式生长发育,由此而使中国古代社会的文化创造达于巅峰。只有在“一切权力归农会”的时代,艺术才会直接变成政治。这从黄巢的咏菊诗即可看出:“待到秋来九月八,我花开后百花杀。冲天香气透长安,满城尽带黄金甲。”——其喻意显然是黄袍加身,改朝换代。这是艺术与政治合二而一,至毛泽东要求艺术必须成为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的武器,自有其农民革命的逻辑性。旦凡艺术服务于政治,就只有政治功利而没有文化建树,即使讨论所谓艺术形式,也不过是装点政治内容的文化僵尸。能让僵尸复活一时,固然也可见个人才能,但从文化艺术史层面看,不过是回光返照而已,谈不上什么创造性价值,比如因革命而重启的旧体诗。艺术与政治合二而一,或艺术服务于政治,只能是艺术的灾难、文化的灾难和人的灾难,这在中国的无产阶级文化大革命和阿富汗的伊斯兰塔利班运动中已有明证。所以,讨论艺术与政治的关系绝不能忘记历史教训,即使又有了新的革命抑或改革的名义。这里的区别是政治文化和文化政治的不同。“政治文化”是个新词儿,着眼于政治而非文化,是政党、政权、政府将政治理念推至民间的说辞。本质上讨论的仍然是夺权与掌权,权力和权利的问题。即使强权要施之于人,平权要赋之于人而具有某种文化属性,那也是关于政治的文化,是政治家的战场而不是文化人活动的地方。比如梁思成和毛泽东关于北京城建设的看法就完全不对等,文化人不仅受制于而且受辱于并受害于政治家。再比如台湾选举总统的政治文化,也是一帮政治家闹腾恶斗的结果,而不是文化人关于民主程序的最佳设计。政治文化的价值判断来自历史与人权的进步性和合理性,以及二者之间的协调性等等,这不是本文讨论的重点,姑勿论。艺术和政治真正发生关系的领域是文化政治,而且必然会和必须要发生关系。在此一领域艺术家应坦然地介入政治,你可以超越政治文化但不可能超脱于文化政治。从这个意义上讲,艺术具有泛政治性质,当代艺术尤其如此。原因很清楚:经济与资讯的全球化,必然带来不同政治实体的文化竞争,这些政治实体包括国家、民族、社群、城市、行政区域和地缘或非地缘的宗教等等。它们之间的文化交流与文化博弈是不可避免的。跨文化交流的必然结果就是文化的政治化,而当代艺术作为文化学意义上的艺术形态,必然是泛政治化的。可以说,这是对现代艺术本体论和语言论的消解,其实现代主义艺术包含的矛盾正在于形式上的本体论与语言表达上的个体性难以统一。而艺术作为一种“语言”,始终只能以言语方式存在并很难归纳出语言的系统性,尤其是元素单一、对位明显、结构完整的系统性。我想指出的是,前段时间中国美术界关于抽象艺术的热议,最大的误区便是执着于本体论和语言学阐释。其背后的政治含义,不过是以形式和谐掩盖社会冲突,和官方意识形态吻合而取得“完全的合法性”。其间既无江湖与庙堂之别,亦无自主与自由之争,难怪一批执掌艺术机构的文化官员热衷于此。这种在集权政治中安全而又“正确”的艺术实验,被奥利瓦誉为“天上的”、“伟大的”艺术,真是莫大的讽刺。唯一令人不解的是,奥利瓦先生怎么一遇到中国艺术问题就总是大犯糊涂呢?艺术的言语学转向确定了当代艺术的文化政治性,因为言语学研究的是语言的运用,是艺术作为在场话语和语境、和传播、和话语权的种种关系。所谓语境包括现场语境、现实语境和历史语境。所谓传播指的是通过不同渠道造成视觉心理反应并达成思维智慧的同化与调整,其间必然涉及艺术与惯性意识和无意识的关系。而所谓的话语权,则必然涉及话语形成过程、话语价值判断的文化地位和社会关系,以及文化权利的分配与再分配问题。必须指出的是,我们通常所说的“艺术语言”,较之于日常使用的词语语言,本来就更多属于言语学而非语言学的研究范围。说当代艺术是一种文化政治,首先是指艺术可以超越政治文化的狭隘功利性而成为文化建设的重要力量。其前提是艺术创造的民间性与个体性。中国古代艺术的伟大成果,来自那些甘心还乡或不得不归隐,以及那些“身在魏阙,心在江湖”的文人,是其根深蒂固的民间属性,为他们带来了在传统延续的集体系统中某种个人创作的自由。而艺术进入现代之后的最大区别,就是艺术家个性的彻底解放,使个体性超越集体性而成为艺术创作的前提。中国当代艺术作为文化政治的焦点正在于此。中国社会并没有因为民族国家的独立,也没有因为经济的高速发展,建立起民间公民社会。相反,由于一党执政的政治体制,即政党意识深入基层,民间失去了自主、自由、自发地发展文化的权力。现代公民的培养和民间社会的再生,是中国现代化进程中尚未完成又必须完成的启蒙任务。如何避免中国人在狭隘民族主义和狂热革命情绪的驱动下,由臣民变成暴民,最是国民性值得警醒的地方。而从臣民转变成公民,不仅有待于经济社会的发展,也有待于教育目标与体制的根本改变。现在全世界都怕中国,怕的是如此经济增长、如此人口众多的大国,一旦崇尚大国沙文主义并走向国家社会主义,那将是世界的灾难。第二次世界大战和二十世纪后半叶的东西方冷战,皆祸源于此。当代艺术的出发点是人作为个体存在的丰富性,即精神个性生长、发育、充实、深化和升华的要求。当代艺术的自由发展有助于民间公民社会的培育,这是不言而喻的。对中国大陆而言,这是当代艺术最大的文化政治。更进一步,当代艺术是充满问题意识的艺术,从生态问题、资源问题到社会问题、现实问题,再到文化问题、精神问题,无一不在当代艺术家的视野之中。对人类存在和个人生存诸多问题的关注、体验、质疑、揭示和感悟,本身就包含着文化政治立场和文化政治态度。问题意识是当代艺术介入文化政治的切口。说当代艺术是一种文化政治,还在于当代艺术在相当程度上属于文化学范畴,是刷新文化建设的前沿领域和关键部分。这不仅是因为视觉文化及其传媒方式,在数字科技的推动下,正在突飞猛进的发展,更为重要的是,当代艺术代表了不同国家、地区、城市、社群的文化创造力合文化竞争力。在重商主义唯利是图的意识形态弥漫全球之际,当代艺术以其和生命需求、和精神需要的直接联系,始终是专制主义、文化工业和习惯势力企图操控人心的抵抗力量。作为人类追求自由的艺术化生存方式,当代艺术在人的发展与物的重生、在捍卫视觉思维性和助长文化智慧性的过程中,正在创造新人文主义的历史价值。在诸多可以展开讨论的问题中,历史文化资源的转换是一个核心问题。当代艺术和现代艺术的不同之处,正在于改变反传统的文化姿态,重新面对历史文化资源。传统对于现代化进程而言,不再是完整承传的文化体系,而是可资利用的历史资源。经济全球化并不意味着文化的一体化,相反,人在精神上倾向于无限多样的个性要求,证明了世界文化多元化的必要性。对当代艺术家而言,如何分解与利用集体性的传统文化和历史资源,在个体创作中进行观念即思维的转换,既是对自身文化身份的确证,亦是对古老文化智慧的拓展。而文化身份的差异和文化智慧的共享,正是当代艺术对于人类文明进步的贡献。

本文发表于《艺术时代》2009年第1期

摘要

当代艺术意义维度的重建取决于当代艺术本体论的转型。本文从当代艺术本体论转型的角度,论证了鲁明军的当代艺术多元意义维度建构的从单向道到多维度是一个伪命题,重新肯定了王南溟的社会文化政治学模式转轨命题对于易英的力求明确的意义命题的超越性以及对于当代艺术意义维度建构的作用和意义,并分析了王南溟命题在当代艺术意义维度建构上的局限性。提出了与当代艺术本体论转型相适应的、有利于当代艺术多元意义维度建构的当代艺术意义模式――心理-社会-文化学模式。

关键词:当代艺术、本体论转型、意义维度、建构、意义模式

上个世纪90年代以来,对当代艺术意义问题的讨论,出现了三个命题:一是易英1994年提出的力求明确的意义;二是王南溟1995年提出的社会文化政治学模式转轨;三是鲁明军2007年初提出的从单向道到多维度。

易英的力求明确的意义命题是为了克服现代主义艺术意义的模糊的心理学审美维度而提出来的,但由于易英认为当代艺术就是表达一个意思或想法,结果将力求明确的意义变成了力求明确的含义,艺术又回到了现实主义艺术的实在论,当代艺术无法建立新的意义维度。易英的问题被王南溟发现,所以王南溟提出当代艺术的社会文化政治学模式转轨命题,认为力求明确的意义不是要让艺术明确地表达含义,而是要让艺术在社会文化政治学的现场产生意义,这个意义不是某种意思或想法的含义,而是针对某种具体问题的批判性的观念,显然,王南溟的命题是为了建立当代艺术意义的社会学维度,以让易英的命题变成真正有意义的命题。但王南溟的命题被鲁明军认为对于当代艺术来说仍然是单向道的意义维度建构,是实在论层面上的意义维度,并认为任何单向道的解释都无法赋予和揭示一个客观的、真实的价值。只有通过多维的、缠绕的解读才是图像价值创设的有效路径。所以,鲁明军提出当代艺术意义维度建构的从单向道到多维度命题。实际上,鲁明军的命题是不想让当代艺术意义局限在社会学维度,而是想建构包括心理学审美、社会学观念等等在内的多元意义维度。

然而,现在看来,易英自己对力求明确的意义命题的学术实践的结果――力求明确的含义显然存在着明显的局限,这无须继续讨论。但王南溟对易英的这一命题的学术实践――社会文化政治学模式转轨是否为一种鲁明军所说的从单向道到单向道的逼仄的当代艺术意义之维呢?如果不是,为什么不是呢?鲁明军的从单向道到多维度命题是否具有超越性?它的问题在哪?

一、当代艺术的本体论转型与意义维度

讨论艺术的意义维度不能离开艺术的本体论,否则,艺术的意义维度就成了无源之水、无本之木、无中生有。所以对当代艺术的意义维度的考察不能离开对当代艺术本体结构转型的分析。事实上,当代艺术的本体转型是为了克服现代艺术和前卫艺术的本体局限性,从而为艺术的意义寻找新的可能性。

对于艺术的本体演变,我在《生活何以成为艺术?――以变性丈夫怀孕生活事件为例》一文中说:

传统艺术是能指与所指的合一,方法论是能指的固定典型化,所以传统艺术是来于生活又高于生活;现代主义艺术是能指与所指的模糊对应,能指离开固定所指,方法论是能指的无限想象,所以现代主义艺术是生活中的梦幻;历史前卫艺术是能指与所指的两极分化,方法论是能指的陌生化,所以历史前卫艺术是生活中的巫术;后前卫艺术是能指与所指的若即若离、似是而非,方法论是能指的泛社会语境化,所以后前卫艺术是平庸的生活。而当代艺术应该是能指与所指的互动和衍生,方法论是能指的特定问题语境化,所以当代艺术是有意义的生活。

现代主义艺术解放了艺术的能指,艺术能指的心理学的无限想象,导致了艺术所指的模糊,由此导致现代主义的危机――意义的模糊,这种意义的模糊最终必然导致艺术失去它的异在性――批判性,那种由能指的陌生化所导致的对社会的大拒斥的异在性,人们终究会见怪不怪。所以现代主义艺术在穷尽了形式主义心理学审美的能指演变后,终于将意义的模糊变成了意义的终结。艺术的意义需要艺术在本体论意义上对现代主义艺术做出超越,才有可能重建。所以,前卫艺术到当代艺术的发展过程,实际上就是艺术不断寻求本体论突破和意义重建的过程。历史前卫艺术能指的神秘语境化使艺术的能指进一步陌生化,也就进一步解放了艺术的能指,并使艺术的能指可以不再主要是为了情感的表达,为艺术离开心理学的意义重建迈出了关键一步,尽管历史前卫艺术并没有完全摆脱心理学。后前卫艺术能指的泛社会语境化使艺术能指与社会建立了关系,艺术意义的重建指向了社会学,由于后前卫艺术的能指与所指在泛社会语境中是若即若离、似是而非的,艺术的能指、所指局限而不明确,艺术具有社会学特征,但艺术的社会学意义并没有真正建立起来。当代艺术能指的特定问题语境化使能指在社会问题的提示中产生社会学意义,而且由于问题语境是多层面的、动态变化的,所以语境中的能指――能指的所指同样是丰富而变化的。

美高梅国际游,因此,艺术意义的重建本质上是艺术本体的重建,没有本体的重建,艺术的意义必然是无源之水、无本之木。现在的问题是,当代艺术的意义在建立起了社会学维度以后,是否艺术的心理学维度从此彻底消失?这里牵涉到当代艺术针对社会问题的方法论的具体问题。实际上,在当代艺术的问题社会学方法论中,所有的方法,都参与到了针对问题的观念创造中,只不过艺术最后呈现出来的主要是观念,即审美的心理学维度也成为了观念的一部分,作品同样具有审美因素,但这时的审美不具有独立的意义,而是主要为了观念的创造,它使观念具有了感性的力量。所以,我在《问题主义艺术争论》一文中说:

为什么说当代艺术的语言方式甚至包容了其它所有的艺术方式?因为当代艺术在本体上超越了其它所有的艺术方式,而成为观念的方式,超越了其它所有的艺术方式,当然就无所谓其它所有的艺术方式,自然就能够包容其它所有的艺术方式。超越是否定旧事物的根本局限性,从而变成新事物,新事物本来就会包含旧事物的某些特性,所以当代艺术的语言方式完全可以包容其它所有的艺术方式。但这种包容不是整体地包容,而是选择性地吸收。即其它所有的艺术方式都可以用来参与表达观念,但是最后呈现的艺术方式是观念,而不是其它艺术方式。

这就是说,心理学因素同样会投射到当代艺术的形式中。所以当代艺术相对于现代主义艺术来说,艺术的意义维度就艺术本身而言不是
从一元到一元,而是从一元到二元,它不仅建构了一个新的维度――社会学维度,而且还保留了心理学维度,甚至还保留了古典艺术的哲学维度。就像任何艺术方式,都有它的主要意义维度一样,当代艺术的主要意义维度是社会学维度,现代主义艺术主要是心理学维度,古典艺术主要是哲学维度,这是由各种艺术方式的本体论结构决定的。

一般来说,艺术的意义的生成通常有三种途径:一是由艺术家在创作前赋予的,二是由艺术家在创作中或创作后赋予的,三是由非创作者的观看者赋予的。但这三种途径也可以综合概括为二种:即一是由创作者赋予的,即艺术家在创作中有意无意通过作品本身表达出来的意义,二是由欣赏者赋予的。今天,我们讨论当代艺术意义维度的建构,实际上只是讨论第一种途径,因为第二种途径对于任何一种艺术形式都是存在的,而且它是很难把握的和控制的。所以对于当代艺术的意义维度建构来说,重要的是艺术本身能够有多少意义维度。

我们说,那种将艺术的能指置于特定的社会文化政治学的问题语境中的当代艺术,艺术家所创造的特定艺术形式――特定的图像及其关系,才能蕴含当下丰富的特定社会、文化、政治的信息,透过蕴含这些特定信息的形式,我们才能看到特定艺术形式背后的真实、丰富的特定社会、文化、政治场景。没有针对特定的社会文化政治学问题语境的特定艺术形式,我们就无法看到艺术形式背后的特定社会、文化、政治场景,即不在特定的问题语境而在泛社会语境中的能指的艺术形式,并不能揭示特定的社会、文化、政治场景,而只能揭示泛泛的社会、文化、政治状况,而这是通过艺术家的艺术形式风格的一般心理学审美和图像的一般内容反映出来的。这两种情况对于艺术的意义是完全不同的,它们呈现出来的文化批判的深刻性和力度是不一样的。因为前者的特定艺术形式在蕴含特定的社会、文化、政治信息的同时,还携带一般的社会、文化、政治信息和审美的心理学信息以及艺术家风格追求的信息,所以它的艺术意义要比后者丰富、深刻得多。这就是为什么当代艺术要比历史前卫艺术、后前卫艺术更具有丰富、深刻的社会、文化、政治的批判性和意义的原因,也是为什么当代艺术更比现代主义艺术具有丰富、深刻的社会、文化、政治的批判性和意义的原因。

当代艺术的观念的表达从来就伴随着审美的表达,那是因为当代艺术的观念实际上是艺术形式的观念,当代艺术的形式是观念的形式,我们不能认为当代艺术的特定观念是一种独立于艺术形式之外的存在物。从根本上说,当代艺术还是形式主义的,因为当代艺术由图像符号通过特定的关系构成的特定形式,已经独立于图像之外,而成为能够产生特定观念的形式。这种产生特定观念的特定艺术形式必定携带艺术家的审美情感,因为艺术家对与人的生命有关的社会问题的认识既是理性的又是感性的,他的感受和体验的情感,不可能不投射到特定艺术形式中,而使特定艺术形式的观念表达充满感性的力量。这就是说,当代艺术形式的审美是为了观念的表达,而不像现代主义艺术形式的审美是其目的。这说明了当代艺术方式超越了现代主义艺术审美以后,却又包容了现代主义艺术的审美。

所以,对当代艺术意义维度的建构,我们不能无视当代艺术在本体论上对后前卫艺术、历史前卫艺术和现代主义艺术的超越,以及超越后对被超越的艺术方式的意义维度的包容;同时也要看到艺术的各种意义维度的主次关系,不然我们就无法区分不同的艺术方式及其超越性。

二、从单向道到多维度是一个伪命题

鲁明军认为现代主义艺术的心理学审美和当代艺术的社会学观念都是一种单向道的艺术意义的建构。他说:

在图像价值创设的层面上,任何单向道的路径都终将图像陷入狭仄的境地,都不可避免地存在着局限性。;以审美为主导的心理价值创设维度中意义的不确定性、模糊性反而消解了艺术本身的价值。潜在地又陷入了一个悖论中:一方面在诉求意义,另一方面又在遮蔽意义。图像的意义变成了没有意义,抑或说意义不在。于是导致其割裂现实,缺席历史。;以社会为主导的公共价值创设维度尽管突出了意义的明确与肯定,但其中所强调的意义先行则使图像的能指退后,而所指的优先化在使其意义显在化的同时,也使得其不得不面临身份危机。近年来,图像的公共意义和价值似乎成了当代艺术的通则,成为当代艺术进入公共领域的惟一路径。殊不知,由此不仅导致了图像的功利化趋向,而且图像的传播性本身也不可避免地具有消极化趋向,甚至具有被非法利用的可能。况且,能指退后的图像本身就面临着接受度和传播性的限制。

所以,鲁明军提出要从图像的观看与被看两个方面揭示当代艺术内容形式背后的多维图景,从而建构当代艺术的多元意义维度,并认为这的当代艺术创设的新路向。他说:

任何单向道的解释都无法赋予和揭示一个客观的、真实的价值。只有通过多维的、缠绕的解读才是图像价值创设的有效路径。;对于被看者而言,图像的价值意义正是艺术家在图像的创造过程中被自觉或非自觉地赋予的。这不仅取决于艺术家自身关于图像形式创造的能力,更重要的则取决于其经验的积累和对于现实的敏感及在形式创造中的有效转化。而对于观看者而言,不仅从图像所直接传达的内容中寻找真相,更重要的是从图像形式中探求意义。无论是对于历史学家或艺术史家,还是对于他者,我们都试图从内容形式的结构中揭示图像背后的丰富、多维的真实场景。它既有审美的、心理的一面,亦有公共的、社会的一面。这倒是与结构主义的主张有所契合。在结构主义人类学家克劳德斯特劳斯的带领下,结构主义者希望能发现潜伏在所有社会和文化底下的结构。

显然,鲁明军是离开当代艺术的本体论转型,仅从观看者与被看者的解读的角度,来进行所谓的当代艺术多元意义维度的建构的。然而,在今天,这种观看者与被看者的解读对于任何艺术方式都是一样的,这已经成为解读艺术意义的普遍方式和规律。通过这种方式根本无法发现当代艺术与其它艺术方式的意义维度有什么不同,也无法发现当代艺术的特定观念所针对的特定社会、文化、政治的图景,因为特定观念所针对的特定社会、文化、政治的图景在根本上不是解读出来的,而是作品的特定的艺术形式的能指本身提供的,艺术能指如果没有能力提供,观看者与被看者是无论如何也解读不出来的,怎么可能无中生有地解读?被看者如果没有根据当代艺术的方法论创造出那种特定的艺术形式,被看者又如何赋予作品背后的特定社会、文化、政治的图景呢?所以,不考虑当代艺术的本体论,无论怎样的解读都是一般意义上的解读,都不是针对当代艺术的特定的解读。也许鲁明军也考虑到了艺术能指的能力问题,他说:

但反过来说,图像或者说图像的形式是否涵有如此图景的能力呢?有学者就提出,微观史学的局限性就在于有人或许知道1968年巴黎街头面包的价格,但不知道发生的革命暴乱。图像学的谬误也同样在此。

但由于鲁明军并没有考虑到当代艺术的特定的本体论性质,所以他针对能指的能力提出的解决办法只是联合解码。他说:

因此,面对图像的审慎态度和途径就是联合解码。意义仅凭图像及其形式无法明确,那只是一种可能而已,亦即在注重形式、内容的同时,还须兼顾图像学中的文本应用。

然而,如果艺术能指没有能力,你再怎么兼顾图像学中的文本应用,也是无法解读出特定的社会、文化、政治的图景的。所以,鲁明军举的例子――巫鸿在《武梁祠:中国古代画象艺术的思想性》一书中,不仅通过武梁祠汉画像中的题材寻找历史的真实痕迹,更重要的是通过画像中的形式风格看到了政治、社会、文化结构的丰富图景;在《重屏:中国绘画的媒介和表现》一书中,通过对中国古代绘画的形式分析,揭示了绘画媒介及其表现的历史变迁;以及白谦慎透过傅山的笔墨形式,辅以相关文献,佐证了傅山很多在一直被认为的经典作品不过是应酬之作,甚至是他人的代笔而已,以此折射了十七世纪中国文人的文化、社会及政治遭遇与处境等等,恰恰说明了仅仅从观看者与被看者的解读的角度,而不从当代艺术本体论意义上,无法真正建构当代艺术的多元意义维度。按照鲁明军的举例,整个中国古典艺术都可以进行巫鸿式或白谦慎式的解读,揭示当时社会的政治、社会、文化结构的丰富图景,那么古典艺术是不是也都是当代艺术呢?

鲁明军没有区分艺术家通过艺术形式能指本身有意无意地进行倾向性提示的特定社会、文化、政治信息,和一定时代的艺术形式自然会携带这个时代一定的非特异的社会、文化、政治信息的区别。即鲁明军并没有看到当代艺术意义维度的解构在本体论上相对于其它艺术形式的特异性,而是从一般的解读的意义上试图建构当代艺术的多元意义维度,但这样建构起来的意义维度,无论多元与否,都无法体现出当代艺术的意义维度建构的特异性和超越性。而要体现出当代艺术的意义维度建构的特异性和超越性,则必须从当代艺术的本体论建构的特异性和超越性着手,即我们应该分析,怎样的当代艺术本体论,才能真正建构起具有特异性和超越性的当代艺术意义维度?超越了后前卫艺术、历史前卫艺术,更超越了现代主义艺术的当代艺术本体论,实际上恰恰在能指倾向性地指向问题的观念意义上,才能真正建立起了兼容并包后前卫艺术、历史前卫艺术、现代主义艺术乃至古典艺术的心理学、哲学意义维度的社会学意义维度。这样的社会学意义维度才是当代艺术的具有特异性和超越性的多元意义维度。当代艺术本体论对既往艺术方式的全面性的超越与现代主义艺术本体论对古典艺术方式的超越是不同的。现代主义艺术本体论超越了古典艺术的哲学意义维度以后,其心理学审美意义维度同样一定程度地包容古典艺术的哲学意义维度,这就是为什么现代主义艺术在极端性地表达情感的同时,那种表现性的点线面总给人形而上的哲学意味的原因;而当代艺术本体论超越了既往艺术方式后,由于它全面解放了艺术媒材和艺术能指,以至于,当代艺术可以将所有的艺术方式用于观念的表达,从而使当代艺术的社会学意义维度包容了既往艺术的所有意义维度。这是艺术的大解放,使艺术真正地全面回归人本身。当代艺术的意义维度的特异性和超越性就在这里。这是从当代艺术本体论意义上我们需要思考的艺术形式本身有能力建构的意义维度。至于针对作品解读而建构的非特异性和超越性的意义维度与其它艺术方式一样都是存在的,但它不应该是当代艺术意义维度建构的主要方面。

另外,鲁明军说:

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