美高梅国际游,内容概要:最近很多人在谈论“艺术回归传统”,其实这样的讨论没有什么意义。
谈近十年来当代艺术创作的变化问题,我认为2000年并不是一个转折点,只能说从那年起当代艺术开始正式浮出水面,以第三届上海双年展为标志,官方的展览开始接受并承认上世纪90年代以来当代艺术,到了2003年之后当代艺术受到了市场的认可和时尚界的追捧。在创作上,这十年也没有太大的变化,很多年纪稍大一点的艺术家还是在吃上世纪80、90年代的老本,年轻一点的艺术家也是在延续着上个世纪90年代实验艺术的传统,但是也有一些小的支流:他们是把艺术作为物,以后形式主义为线索的一种不自觉地反刍。80年代我们对形式主义的讨论非常肤浅的,90年代又匆忙的社会学转向,从而变得特别浮躁,2000年后开始出现在学院当中的当代艺术又把这些重新嚼了一遍。另外,艺术语言、媒介等可能变得更加多元。
至于艺术创作的社会学转向,我认为不构成艺术史的意义,这个提法本身没有问题,但是一个空洞的想法总会为大量的江湖骗子找到合法性。实际上这种价值输出很容易陷入一种空想,会涉及到更复杂的问题,一些艺术家会打着社会学转向的这个招牌创作出非常糟糕的作品,甚至是非常反动的。这其实是一个麻烦,所以我认为社会学转向实际上是一个没有意义的口号,它更多的是发明这些口号的人的一些想象,带有道德洁癖,甚至会带来一些遗留的不好的问题。这个时期是制度相互摩擦的接轨期,已经没有办法纯粹的讨论艺术创作了,比如现在很多艺术家都开始复制自己的作品,这是艺术创作的变化吗?它并不像安迪·沃霍尔的复制美学,而完全是因为市场需要,所以没办法纯粹彻底的来讨论艺术家的创作。
市场不仅仅等同于卖画,比如艺术家上杂志封面,并不是因为他的画值钱,而是因为艺术家本身的符号资本,比如去美术馆看展览,事实上是在消费这个展览,而不是艺术品。市场本身是中性的概念,它更加便于流通,更加便于调动更多的资源。这些改变都是中国社会转型整体的一部分,中国越来越国际化、全球化,于是艺术变成全球景观的一个部分,它并未形成我们所谓的模式,在这个景观无孔不入的时代,这种景观化最糟糕的是变成数字之间的交易了。艺术市场以及资本所塑造的艺术不论遵循什么标准,结果都一样,不论是范曾那样的国画家,还是曾梵志那样的油画家,还是徐冰那样的当代艺术家,只要身上集中着过多的符号资本,那么遵循什么标准并不重要。我们在讨论学术价值时就不要再轻易地讨论市场价值,既然他的学术价值很好,在给他估价就没有意义了,本来价格的概念就是一个景观的概念。
艺术史的书写是由书写者规定的,我们不要把现在正在发生的事情当成艺术史,艺术史作为一个故事没有被没写下来就只是我们假设的艺术事实,而这些艺术事实会有很多版本的艺术史,所以决定权是写艺术史的写作者,我觉得太把艺术家历史化没什么意思,比如方力钧还不到50岁,齐白石在这个年纪还在长沙做木匠呢。很年轻就把自己历史化是不对的,所以不要轻易谈论艺术史。
最近很多人在谈论“艺术回归传统”,其实这样的讨论没有什么意义。从西方一下子回归到本土,把东方和西方对立,把传统和现代对立。这种讨论的概念框架是没办法装入新的东西的,所以先不要提出这些空洞的概念和口号,最要紧得应该是弄清自己在这系统中的位置,然后把自己的事情做好:比如把文章写好、展览弄好、市场做好。我觉得这些空洞的概念越来越多,而有没有经过学术论证,实际上是很可疑的,在这个媒体消费时代,很快就会成为过眼云烟。实际上是文化实践者决定着这个时代,而不是反过来,我们不要押宝,不要看到我们的时代是什么样的,就赶快去做什么艺术,一个艺术家还是要从自己的脉络做起,有自己的脉络就是有价值的。

庸俗社会学是中国艺术批评与研究中的一个一直没有得到解决的理论障碍,甚至在当代艺术批评领域,庸俗社会学依然是在隐秘流行的一种理论话语,其基本的观念的是不经分析地把艺术视为对社会现实的反映,然后要求艺术应该与某种社会现实发生关系。这种贫乏的批评思路随处可见,一般都是先铺陈一段对中国当代社会状况的描述,不外乎是市场经济改革,消费文化与影像文化的兴起这些,然后匆忙地把一批艺术名单贴到这些社会状况上,仿佛艺术就这样与社会发生关系了。

严格地说,这种庸俗社会学的艺术批评是滥觞于上世纪30年代苏联的庸俗社会学文艺理论的变种,其基本的性状没有多大变化,但却转移了其寄生的理论宿主:从马克思主义转移到了更多的理论话语上,最典型的症状出现在当代艺术的社会介入论与文化理论那里。

当代艺术提出社会介入论是为了针对形式主义的社会冷漠与狭隘,在最深的层次上,它不认为审美自律的否定性对于社会现实问题是有效和充分的,所以它强调艺术对社会的全面介入,或者说一种多方面的自觉反应,期望于通过艺术的方式来局部地改变社会。不管其理想是否实现,路线是否可行,经过了达达主义、超现实主义和博伊斯,社会介入论已是当代艺术最重要的理论或理想。社会介入论从八五新潮时期传入中国艺术界,在中国参与塑造了“当代艺术”这一概念,但在传播的过程中也逐渐地被简单化,最终在很大程度上成为了庸俗社会学滋生的温床之一。

在庸俗社会学那里,艺术对社会的自觉反应被偷换成了艺术对社会的被动反映,艺术家的主体性消失殆尽,艺术创造的具体性与艺术作品的本体性也都落入了被视而不见的境地,艺术评论的工作简单化成了解释艺术所表征的社会内容(或对社会内容的心理反映),并以是否表征了(或间接地通过心理反映表征了)社会内容作为价值标准。

发生这样的理论病变的首先是理论、观念上下文的先天不足,形式主义理论与观念并未在中国真正地成长起来。社会介入论针对的是形式主义,而形式主义是针对现实主义的,因此,社会介入论在某种程度上可以说是对现实主义的扬弃,它放弃艺术与现实的不可能的镜映式的表征关系,但重申了艺术的具体的社会价值。然而在中国,因为一直没有像样的对形式主义的接受和思考——我们只有“形式美”和“纯化油画语言”这样的皮毛问题的讨论——使得对当代艺术的社会介入论的接受在一开始就是没有方向和重点的。甚至,在九十年代很长一段时间内,批评界的主流看法是,中国当代艺术在语言上毫无贡献,而只是在当代艺术触及到的社会、文化问题上才有价值。于是批评家们纷纷在社会、文化主题上押宝,并把归纳新的艺术主题和解释艺术作品的含义作为批评实践的重点,如此为当代艺术的“社会雕塑”退化成“社会图像”提供了理论的温床。

这种先天不足又通过文化教育被放大。我们的美术学院的教育的曾经绝对是泛化的现实主义加残缺的写实主义,现今的主流也依然是如此。经过这种教育与训练的学生们在成长为艺术家的过程中很多成为了庸俗社会学的盲从者,那种略微变化的写实风格加上热门的社会、文化主题就是出自他们之手。当然其风格与主题会随着潮流而变换,以四川美术学院为例,曾经的乡土主题变成了现今的都市主题,一度流行的怀斯风格变成了正时尚的卡通风格,20多年过去了,但其背后的庸俗社会学的本质并未改变。美术学院的专业艺术教育尚且如此,就不要提其他的素质性、普及性的艺术教育了,这一切都为庸俗社会学提供了市场。

与当代艺术的社会介入论一样,文化理论也同样被庸俗社会学寄生了。文化社会学、大众文化、消费文化、媒体文化、视觉文化、图像文化这些学术话题原本是为了引起更深入更广泛学术讨论,它们之间也都有着错综的联系与相应的界限。在文化理论的发展和要求下,艺术批评也不再是一种狭隘的只与所谓“艺术”发生关系的活动,何况艺术批评本来就一个综合性的学术工作。但我们经常见到的却是批评的工具化,即批评实践完全依附于艺术创作,批评的所有工作都在去证明既定艺术实践的合理性。这样,各种文化理论所带来的新的学术议题被用来描述艺术创作的文化语境,不过仅此而已,仿佛艺术活动的历史仅仅是在转换文化语境,艺术活动因此就具有了文化价值与历史价值?

近来关于“图像”的话题特别流行,种种如图像时代、读图时代、图像转向这一系列的视觉文化研究范畴内的话题已经在当代艺术圈内弥散开了。语言学、哲学、艺术史、文化研究、传播学、媒介研究等众多理论领域与学科都曾经参与过这一话题;海德格尔、维特根斯坦、皮尔斯、德波、罗蒂、波德里亚、米歇尔、米尔佐夫、布列逊……这份名单上的人或多或少地都谈论过“图像”,这既说明了“图像”这一问题的重要,但更说明了“图像”这一话题是多么的复杂。事实上,用“图像”来概括这个庞杂的话题很容易带来一种局限,使人们误以为它仅仅是在讨论图像实体,而把它当成了一种对象性研究。中国当代艺术界,特别是批评界对“图像”的关注就是如此,大多数人谈论的图像,只是指实体兼客体的图像,如流行图像、虚拟图像、现成图像与绘画等,而鲜有更开阔的论述。

如果以一种更严格的标准来要求“理论”这个词,那么聚集于“图像”的各种讨论在严格意义上就不能称作理论,而只能叫做系列议题。这一议题得以形成,在西方思想史中有其深刻而庞杂的根源。但我们的那些挥舞着“图像”大旗的批评家们丝毫没有考虑,也没有意识到这个议题的思想语境,而只是把“图像”当成了一种话语“保先”运动的标语,这张标语被张挂在每篇文章和每次展览中——这已不再是庸俗社会学的问题,而完全是庸俗本身的问题。庸俗在于把理论工具化、样式化,而毫不思考理论本身。我们知道有一种庸俗(媚俗)艺术,它模仿的是别的艺术的表面效果,而从不思考该效果背后的观念与方式,借助格林伯格的这一著名论述,我们可以说,批评领域中也有着相同的现象:庸俗批评鹦鹉学舌地跟着各种热门的理论议题,却从不思考理论本身,包括理论议题的前提、边界、价值与局限,而只是在抄写一些术语,并把这些术语(即理论的表面效果)当作了理论性的标志。

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