专家同道评论

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内容概要:
刘牧,笔名怀谷,山水画家,历年来曾多次参加国内外各种学术展览,在中国画坛有广泛的影响,出版有画集多种及《刘牧教学篇》等专著。现任中国国家画院(原中国画研究院)教育培训中心任副主任,主持中国画高级研修班教学工作。
刘牧作品《天路》138x68cm。刘牧,笔名怀谷,山水画家,历年来曾多次参加国内外各种学术展览,在中国画坛有广泛的影响,出版有画集多种及《刘牧教学篇》等专著。现任中国国家画院(原中国画研究院)教育培训中心任副主任,主持中国画高级研修班教学工作。1947年
生于北京通州,少年即拜吴镜汀先生为师学习山水画。1967年
毕业于北京工艺美术学校,分配到北京珐琅厂当工人,后参予创办珐琅厂技校并任教。1988年
调入中国国家画院(原中国画研究院)工作。1992年
调入文化部中国文化艺术总公司工作。2004年至今
再次回到中国国家画院(原中国画研究院),受聘教育培训中心任副主任主持中国画高级研修班教学工作。专家同道评论刘牧贾又福:看了刘牧作品很受鞭策,能吸引住人已属不简单的事情,何况令我思考不少问题,受益匪浅。回家细细思之,还有一点应该坦率地向您交换意见。就是给我留下最深印象的是那些大块的(整体)颜色对比强烈的,又有大线条(自由地)纵横不拘、感觉既新、又有笔情。薜永年:我看他的画是自己的东西,比如他城外的部分就是那么几块颜色,可是变化很多,黑色、土红色、绿色、群青,尤其是水,还有天空颜色非常鲜,效果非常好,这已经不是传统中国画了,但它同样有他的表现力。我看他画河边两棵柳树,效果很好,他学过西洋画,消化能力很强,我觉得他主要是对生活感受很强烈。刘骁纯:他在造化和心源之间找到自己一种感应,找到了自己的一种方式。如果把它说得具体一点,我是特别喜欢他画的颜色,特别是那些非常沉沉的颜色,就是灰色,各种各样的灰色,好多灰色都很有特点,我觉得特别好。王鲁湘:刘牧在既总结自己,也总结时代的基础上,将教学理念概括如下:山水画写生教学,其任务也主要是围绕外师造化,中得心源进行。具体过程可以分为三个阶段,即写生写生状态走出写生状态。刘牧笔下的某些概念,显然是他的师辈画家们没有的,比如他说写生是把眼观察到的自然秩序转换成主观的画面秩序,对写生状态的定义是:指写生中把握语言的状态,把握笔墨的状态。真正的写生状态是指笔墨转换。笔墨转换的高境界是生动的形象,生动的笔墨。这就是写生训练要达到的目的。但是,这样一个高境界的写生状态,从中国山水画创作的高境界来要求,则还是低级的,仍然要走出。刘牧把走出写生状态定义为走出对景写生状态。为何一定要走出对景写生状态?大概是因为山水画不同于风景画,山水不同于风景。风景是眼前所见,而山水却超越眼前所见,咫尺千里,视通万里,需要把李可染所说的所见、所知、所想全部调动起来,宇宙在乎手、师造化,或者自己就是造化,施展造化手段,在山水中神游,以上帝的眼睛俯瞰尘寰,尽最大可能让精神在大地上延展,不受时空限制,纵浪大化,天马行空,独与天地精神相往来,这就是中国山水画的魅力。要把这精神魅力展现出来,当然必须走出对景写生状态。邵大箴:我很欣赏刘牧的山水写生,他的许多山水写生包含着浓厚的创作成分,有的本身就是创作。在写生中他尊重自然,又善于和敢于驾驭自然,这一切得益于他对山水画创作的深入思考,得益于他的学术修养。范迪安:刘牧在山水画上的发展倒是真的引起我兴趣的,整个山水画现在面临如何发展的问题。他的画有不少因素有发展成新的结构与观念的可能,希望刘牧成为下一阶段山水画坛新的聚焦点。杜大恺:我一直非常喜欢刘牧先生的山水画,它们有着与当代大多山水画不同的形象、情感。刘牧先生这种比较现代的图饰,对色彩的独特选择,所表现的非常带有田园色彩的、与生活紧密联系的景物以及呈现的情感,都是通过写生获得的。刘牧先生在几十年的山水画探索过程中,始终没有忘记直接到自然中写生,所以他的山水画越来越成熟,越有自己的风格特色。我对他的山水画是非常看好的,我认为他的山水画将来会有更好的发展,这种发展是与他重视和自然从景观到心灵的联系分不开的。

  贾文福:看了您的作品很受鞭策,能吸引住人已属不简单的事情,何况令我思考不少问题,受益匪浅。回家细细思之,还有一点应该坦率地向您交换意见。就是给我留下最深印象的是那些大块的(整体)颜色对比强烈的,又有大线条(自由地)纵横不拘、感觉既新、又有笔情;那些墨的、点子、较细的网线,当然也妙,但回到家来细回味,觉得毕竟在个性方面少了点什么,也许是以前见这类的画多。我以为,宁要个性强于用笔用墨。笔墨再好,个性稍差也意思不大。(我个人想法,在个性的支配下,逐步提高特有的,表达自己个性的笔墨点线。)我的为人,直言且妄,老兄当谅解!个人一愚之见,不讲觉得对不起您。

  节自1987年给刘牧的信

  张士增:刘牧的画里透露出民间和民俗的气息,这也是他的风格。表现了作者投入生活和热爱生活的一个思想侧面。他的画中饶有兴致地描绘了京郊山村装饰得五颜六色的屋舍,题为《家家墙上有壁画》,另一幅题为《花门帘》的画,更充满了民间绘画的情趣;还有一幅画是画如今农村有些人富裕之后讲究盖房的事情,一幢新盖的土洋结合的二层楼赫然矗立于众瓦之中,题目是《庄里人说:窑头儿的屋是羊群里跑骆驼》。刘牧的画和他的人一样,颇有点老北京的幽默感,有闲适的幽默,苦涩的幽默,无可如何的幽默。有一幅画,画的是胡同中停着大发车,题目作《这辆大发车不知要发到哪一家去》,似乎使人可以联想许多,这种联想甚至走出了胡同,渗透到许多地方。一种莫明的惆怅,悄然从心中长起,象胡同里灰瓦顶上飘着的一朵白云。作者心想:心里要像这片云这么干净该多好!——这是另一幅画的题词。

  摘自1991年为刘牧写的画评《关于刘牧的画》

  易英:可能我是学油画的,至今还一直画风景油画,看您的画就有一种亲切感。我喜欢看您那些田园山庄的景色,在构图、取景、情调上都有自己的特点,造型上还吸收了一些西方早期现代派的东西,但不露痕迹,恰到好处。

  节自1991年刘牧画展坐谈会书面发言

  薜永年:我看他的画是自己的东西,比如他城外的部分就是那么几块颜色,可是变化很多,黑色、土红色、绿色、群青,尤其是水,还有天空颜色非常鲜,效果非常好,这已经不是传统中国画了,但它同样有他的表现力。我看他画河边两棵柳树,效果很好,他学过西洋画,消化能力很强,我觉得他主要是对生活感受很强烈。另外也说明他对所学的东西不是一般的消化,这也值得进一步思索,这一点我希望他谈一谈怎么这样画的经验。

  节自1991年刘牧画展坐谈会发言

  我对刘牧先生的山水画教学,缺乏更多的实际了解,他办展时我不在京,时间紧,来不及细读他提供的文字资料和画册。但粗略浏览,大略可以看出,他的教学继承了20世纪的由写生入手进行创作的优良传统,紧紧把握住写生基本训练与创作的关系,以外师造化,中得心源的历史经验贯穿从写生向创作过渡的关键。他虽然几乎没有专门谈临摹,但在写生和创作教学的一些层面上,也接触了从临摹中需要悟解的创作规律。这些都是应该充分肯定的,也是富于启示的。至于笔墨构成,我看他也许受到卢沉先生的影响,而对卢沉先生的笔墨构成说,学界也还有不同看法,我想还可以深入讨论和继续试验。

  节自2006年为刘牧山水写生画集写的评论

  刘骁纯:他在造化和心源之间找到自己一种感应,找到了自己的一种方式。如果把它说得具体一点,我是特别喜欢他画的颜色,特别是那些非常沉沉的颜色,就是灰色,各种各样的灰色,好多灰色都很有特点,我觉得特别好,这是他自己摸索出来的特色,这给我印象比较深。

  节自1991年刘牧画展坐谈会发言

  我看了刘牧的教学写生专辑后最感兴趣的是其教学写生部分,他将写生教学按照一定的规律系统化,并将其纳入一种教学规律里面去。因为写生、临摹、创作是中国画教学的三大板块。其中的写生教学以前还十分零散,还没有总结出很多的宝贵经验,刘牧作了非常系统的工作,他把自己创作写生和教学的心得归纳出来,尤其是他提出了教学的三大阶段:写生阶段、写生状态阶段、走出写生状态阶段。这种概括很符合教学规律,另外在写生状态阶段他提出了形象服从笔墨的阶段,这一点概括得很好。同时还提出了笔墨转移和笔墨转换这种方式,作为两个阶段的辅助教学,在走出写生状态里,他也涉及了走出对景写生状态以及走出前人写生状态,我认为这些观点都非常符合教学规律是来源于生活的。

  刘牧先生若能将他的教学写生更为系统地整理编纂成教材,无论写生还是创作都选用更为宽泛的插图作为摹本,如李可染、张仃等非常重视写生的画家作品,并且能对所有的插图作一些详细的点评,那将是对中国美术教学的一大贡献,也是我们的愿望之所在。同时,中国美术的教学体系本身是多元化的,我们期待着国画教学的花圃中能绽放新的奇葩!

  为刘牧山水写生画集出版写的画评

  王鲁湘:刘牧的画基本上是表现了两个空间,一个是城市,一个是乡村,乡村这部分给人的感觉是相当完整,很亲切,因为他是农村里边出来的,他在农村度过了童年和少年,这空间对他来说是亲切美好完整的。可是城市空间是不完整的,只是一部分。

  节自1991年刘牧画展坐谈会发言

  刘牧学画山水已有45年,他自己说是掰了一地棒子。他学过传统山水画的清逸,也曾玩过种种现代构成的时髦。但他终究是一个来自乡下的老实人,画来画去,还是以山庄,乡村,胡同的景色为多,也最为本色。山、房子,石垒的墙,开了的杏花,田头绿了的麦秧。一洼水映出悠悠蠕动的云,高原依然泥泞的田垅,唱着歌绕过村头的溪流,平凡、自然,那样子,活像生活,亲切得听见风声,闻见羊屎蛋的那股草腥味。(杜大恺《山庄、乡村、胡同》)也许就是喜欢这种中国北京农村原生态的样子,刘牧选择了画画,画山水画,画写生山水画。这样,他可以常回乡下看看,以一个田园画家和诗人的眼光,描写农村的诗情画意。后来,他到中国国家画院,主持山水画写生教学。

  既然是教学,就必须对写生有一套理性方法,刘牧在既总结自己,也总结时代的基础上,将之概括如下:说到山水画写生教学,其任务也主要是围绕外师造化,中得心源进行。具体过程可以分为三个阶段,即写生写生状态走出写生状态。(见河北教育出版社《当代名家艺术观》《刘牧教学篇》,以下引文皆出自此书)我注意到出现在刘牧笔下的某些概念,显然是他的师辈画家们没有的,比如他说写生是把眼观察到的自然秩序转换成主观的画面秩序。这个定义中有意思的是秩序与转换。秩序是一种结构,一种关系,一种节奏,在写生中强调对秩序的观察和认识,显然是一种更高级的理性思维。而两种秩序的转换,又明确地在写生的初始阶段,最容易被动的阶段,指出了画家主观能动的必要性及其意义。刘牧对写生状态的定义是:指写生中把握语言的状态,把握笔墨的状态。在秩序转换的过程中,不同画种的语言状态是不一样的。对于中国山水画家来说,他在写生的秩序转换过程中,必然要同时受到两种语言的影响与牵扯。一种是既成的语言,来自于传统与师承;另一种是潜在的语言,隐匿在自然形象与秩序之中。把既成的语言用到写生中,是笔墨转移,对自然形象观察思考后生发出的笔墨,是笔墨转换。前者是贴上去,后者是生出来。真正的写生状态是指笔墨转换。笔墨转换的高境界是生动的形象,生动的笔墨。这就是写生训练要达到的目的。但是,这样一个高境界的写生状态,从中国山水画创作的高境界来要求,则还是低级的,仍然要走出。刘牧把走出写生状态定义为走出对景写生状态。为何一定要走出对景写生状态?大概是因为山水画不同于风景画,山水不同于风景。风景是眼前所见,而山水却超越眼前所见,咫尺千里,视通万里,需要把李可染所说的所见、所知、所想全部调动起来,宇宙在乎手、师造化,或者自己就是造化,施展造化手段,在山水中神游,以上帝的眼睛俯瞰尘寰,尽最大可能让精神在大地上延展,不受时空限制,纵浪大化,天马行空,独与天地精神相往来,这就是中国山水画的魅力。要把这精神魅力展现出来,当然必须走出对景写生状态。

  节自为刘牧山水写生画集写的序

  《中国山水画为何走入写生状态》

  邵大箴:看了他的展览就感觉得到很有力量,一个是突出,一个是厚重。他从中国画中突出来,吸取西洋画大块面,强调结构,强调构成,所以他的画感觉很有力量,我说这些画就是成功了,很成功。

  节自1991年刘牧画展坐谈会发言

  我很欣赏刘牧的山水写生,当前山水画界有不少学术问题的争论,其中一个问题就是写生对20世纪山水画发展是得还是失。其实,上个世纪山水画的历史已经清楚地回答了这个问题,那就是写生是外师造化的重要组成部分。李可染、傅抱石、石鲁等在山水画方面的突破,无不与写生有关。画家不写生,光靠临摹古人和自然中看与体会,也可以画出好山水来,但作品面貌容易重复、空泛和概念。当然,光靠写生,不师古人解决不好山水画的问题。还有用什么方法写生,写生的方法与步骤,在写生基础上如何加工提炼——都是非常值得探讨的问题。在这些问题上刘牧有实践经验,又理论总结,看来他已深入堂奥,有许多深切的体会和心得,而不是泛泛的涉猎了。这些成果不仅对我国当代山水画教学有很大帮助,同样也会对当前山水画创作有重要的启示作用。

  刘牧的许多山水写生包含着浓厚的创作成分,有的本身就是创作。在写生中他尊重自然,又善于和敢于驾驭自然,这一切得益于他对山水画创作的深入思考,得益于他的学术修养。

  郎绍君:范迪安说的我很同意,画那种平常的,平常人的感觉、心理。如果画那些看似平常实际画出来会给人一种启发,这样发展下去会形成很有特色的面貌。通县我很了解,我是通县一中毕业的,我在乡村那部分倒没看出什么北运河的特色,所以说画什么倒无所谓,关键是怎么画。我觉得城市这部分往深了画还是很有意思。我觉得农村,你考虑对象本身,构图上趣味,颜色上考虑比较多这不是主要的,和胡同比较起来尽管颜色水墨上有很独到的地方,但不如胡同更有意思更有味道。现在画国画的人,从林风眠画方构图用水粉,后来很多人都这样,墨色都用,我觉得今后问题是突破现有的框框,我觉得你的颜色和墨的结合有你自己的特色,在突破一些框框。北京胡同再往单纯里走,就会更好。

  节自1991年刘牧画展坐谈会

  范迪安:我不是看出他很深的内涵,我到是看出了很平常的故事,我觉得他每个院落都像一个小小的故事。这和画家的心态和经历有联系。就像电视剧渴望里说的故事不多都是寻常一段歌,过去未来共斟酌。我说他这样的画就像这样的电视剧一样,小说一样,写得很亲切,里边有一点惆怅,有一点憧憬,是一个小小的故事,包括他很有文学性的画名都体现了故事性。我个人以为他都是俗文化的一部分,是俗文化中的精品,提炼出来的,他可以和比较多的观众达成共鸣。但不一定能解决一个艺术的观念的问题,但他和观众交融的渠道还是很宽畅的,很贴近,很静观,和观众的艺术沟通正是刘牧艺术的一个很大特色,我这样讲不知对不对,也许不准确但是我这样看。在往下谈到刘牧艺术再往下发展会是一种怎样的状态。我认为他前面有些作品色彩的运用,包括墨和色的运用和景物的结合都很好,像看林人的小屋等等,我似乎从这些作品看到刘牧再往下发展,可以解决一下自然的结构。塞尚他不断研究,对大自然的研究,因此得出一种对大然认识崭新的方法,甚至可以说创造了一个崭新的自然现象。刘牧对色彩的注重和水墨和色彩的融和,逐渐发展是不是也可以在艺术本体上,有所发展或创立,有所突破,可能走出一条新的路。但又看到他院落又画得那么真切,而且技法上控制得很好,包括光影,四合院的墙,门窗和水墨语言结合得很好,又感觉从这方面走下去,又可能走出一个的确是很有个性的画家。

  节自1991年刘牧画展坐谈会发言

  你在山水画上的发展倒是真的引起我兴趣的,整个山水画现在面临如何发展的问题。你的画有不少因素有发展成新的结构与观念的可能,希望你成为下一阶段山水画坛新的聚焦点。

  节自1995年给刘牧的信

  杜大恺:所有的艺术家都追求风格,仅仅为自己所有的风格,刘牧也不例外,争得了这样的风格,亦即意味着争得了独立的人格,争得了做人的尊严。风格如同人,活着就需经营,一辈子不歇息,为它的至善至美,我相信这是刘牧一向的期望。刘牧大抵不是那种随波逐流的人,看他的画,你会懂得,不动真情,他不知道画啥,也不知道怎么画。

  摘自1992年为刘牧写的画评《山庄.乡村.胡同》

  2002年刘牧先生有个写生作品展览在北京工艺美校举行,我有幸比较系统地看了他的作品。那个展览给我的印象很深,那个时候就邀请刘牧先生在合适的时机到我们学校办展览。2003年,刘牧先生的作品在我们学校展出后,在我们同学中引起了很大的反响。我一直非常喜欢刘牧先生的山水画,它们有着与当代大多山水画不同的形象、情感。在看过他的作品后,我知道所有这些都是通过对真山真水直接描绘后得到的。当代所有写生的山水画家,之所以能够脱离传统,建立自己的语言方式,都是通过写生获得的。李可染先生、张汀先生包括陆俨少先生,都是直接到自然中去写生才改变了他们的创作方式,改变了他们山水画的面貌,同时建立了他们在当代山水画坛的位置。自然和艺术的关系,中国古代有过非常精辟的论述,像外师造化,中得心源,始终是中国画特别是中国山水画建立学术影响力、建立绘画史上独特地位的重要原因。刘牧先生这种比较现代的图饰,对色彩的独特选择,所表现的非常带有田园色彩的、与生活紧密联系的景物以及呈现的情感,都是通过写生获得的。有一段时间,刘牧先生都是以他家乡、家乡的景物作为山水画的对象的。假如我们熟悉他童年生长的环境,我们就会看到他的创作与自然之间的关联。刘牧先生在几十年的山水画探索过程中,始终没有忘记直接到自然中写生,所以他的山水画越来越成熟,越有自己的风格特色。我对他的山水画是非常看好的,我认为他的山水画将来会有更好的发展,这种发展是与他重视和自然从景观到心灵的联系分不开的。

  为刘牧山水写生画集出版写序文

  登琨艳:各种绘画语言的沉淀后,最像的当然定属于他自己生长的大地的原气,一种北方人的磅礴之气,一种直肠式的北方人豪爽性格,一种让人一看就能解读的图绘语言。所以有一天自立晚报副刊主编林文义来我家看到我墙上挂的一大堆大陆画家的画,第一幅被他说喜欢的画就是刘牧的画,他说除了很像西方高彩度油画之外,最吸引人的就是那个画像里展露出来的豪气。

  我说刘牧那个人就像他的画,想来也是真好,如果把刘牧用压路机压扁了在宣纸上,一定会印出一张刘牧风格的画。

  摘自1992年为刘牧写的画评《胡同巷底猛然回首的雄艳》

  汉宝德(台湾):刘牧的彩墨在三位中,是最有现代感与最接近西画的作品,由于很像是油画,所以满与染的画法是自然的。他的画,画幅大,笔力壮,予人以豪爽的感觉,他也许是大陆中生代画家的变形山水的代表吧!

  刘牧的画没有完全着重在形式上。他的变形大地与变形房屋表达了另一种深度,所以并没有一般国画那种纯视觉的美感,相反的,他所借用的色块,把画片撕成片片,使人感觉到画家的胸中有一股郁闷之气,要把世界炸裂,又像他所见一个分崩离折的世界,正运用他的心力把它拼凑起来,展现一种内在的秩序,也许这种心理的张力,使他的作品为台北市立美术馆的评判先生们激赏。

  摘自1993年为中国新绘事1993写的画评

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  江宏:刘牧一改前辙,重新调正技巧结构,把颜色放在首位,用色块组成画面。这样线条少了,甚至看不见明显的线条,反觉得他的线条体现墨的精彩。刘牧的惜线如金,更说明他善于用线,恰到好处地把线条放在最说明问题和最需要展示线条美的地方;那些若隐若现的线、似断还连的线、穿行在色块之间的线,神秘而又难以捉摸,虽然无法用传统的眼光,诸如圆润遒劲、屋漏痕、折股钗等去衡量;但最可贵的是,这些线是他自己的线,是属于他风格的重要成分。回过来,我们再看刘牧的色块,并不只是色的罗列,而是用色组合成一股气氛、一种声音、一段景象、一个意境,往往把灰色和带灰的中间色作为画面的基调,然后在其间用冷或热的明亮色彩穿插,使整个画面活跃起来,这种以两头带中间的手法,与传统画法中的[醒墨法]颇有相似处,它使对比成为和谐,化凌乱为统一。灰色基调加重了画面的厚重感,多几分北方的雄浑。而大片的灰色之中,又多和墨色相近的墨灰,不时又在墨灰上面覆加更深的层次,甚至是干燥的焦墨,那些不拘于传统的墨法,在貌似西画的外表里,透出一些东方绘画技巧的华彩,给我们看到了中西合璧的魅力。

  摘自1993为刘牧写的画评《胡同巷底独竖一帜》

  钟孺干:刘牧的画却总在变。他在学校学的是工艺,可他拜的老师却是传统的山水大家。我有时疑心学过工艺的人转而攻国画,注定会走入异端,这结论并没有什么理论根据,却有事实依据。举出几个人物来就可以证实,石虎,学工艺的画国画,一往无前地走着自己的道,毫不在乎是不是在画国画。龙瑞,学工艺的画国画,异端了好一阵,回到正统上来,居然是硬梆梆的传统,我仍防着他哪天会弄出另一番异端来。刘牧与这两位是同学,北京工艺美校的,他的异端是温和的,既不像石虎那样生猛凛冽,也不像龙瑞似的见好就收,刘牧顺着他那温和的异端一变再变,一点没有回头之意和改悔之心,借着北方丘陵地区的房前屋后那点儿景象,做了十多年的文章,最初是大色块墨块的碰撞回旋,讲述着关于生存的简单而又没完没了的故事。渐渐地,故事越来越迷离,色块墨块也越来越密致而精巧,越来越悦目而纯净。

  2001年为刘牧写的画评

  田黎明:刘牧的山水画有二个创造点:他已经从一个具象山水形态中走向了高远的山水空间;他把传统的墨点改造为以色彩为主的点。

  刘牧的北方山水沉重老练的意象,他画中山的形、房的形、树的形、庄稼地、河的形都进入到半抽象的平面空间里,以此他在自由地耕耘着北方的山水家园,看他一幅幅山水画卷可以感觉到他已经把握了自己一方的山水空间。这是远观高俯的方式构成了他对山水空间的独特体验,这也是他对传统山水高远法的理解和创造。又,刘牧的山水以色彩为主,他体味着人与自然的和谐是以山水家园的方式出现。其中的色彩更多的是人与自然共同创造的色彩,像庄稼地和农舍的色彩。尤其是刘牧把传统山水的墨点转换为色彩来表现家园山水,这样就出现了刘牧的山水家园图景,也正是从传统中再发现和再创造,使刘牧的山水画从两点突破而构造出他的山水气象。

  刘二刚:他找到了他的一种特殊的感觉,也找到了一种特殊画法。他用民间的平面布局法,取舍随心,色墨亮丽,四季变化,生机盎然,寄托了他对乡土生活的情结;且构图丰满,对比强烈,粗中有细,亦有现代快感。我当时在《江苏画刊》工作,将他的画发表后,引起了大家的注目,他接着又画了城市的胡同巷底,他的本事是别人觉得不入画的或是难画的,他偏要画。看过他以前的画的人便知他已跨出了几大步,他在博览勤习中寻找自己,要说火候,这批作品已足以留名。那时当是他很精彩的一段,他和我同龄,那时四十六七岁吧,后来有台湾的有心人登琨艳发现了他,要做他的经纪人,为他在北京、上海、台北办画展,其中商业行为的事我们且不去管它,这批作品却是很难得的。我一直认为,一个画家在刚刚找到一种属于自己的画法时那时的东西应是最好的,最有生命力的!以后越画越熟练的东西未必有初创时感觉。可就是这批东西,我至今才知道其中13幅代表作在裱画坊被人烧了,能不痛心么!人一生有多少代表作?虽然,人在,还可以再画,但那种冲动(书中有两幅黑白照片)无论如何是补不起来的,也罢,留个悬念让人去想吧。

  节自2001年为刘牧写的画评

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