陈源初:品画古今

内容概要:始读之则万萼春深,百色妖露,积雪缟地,余霞绮天,一境也。江顺贻评之曰:始境,情胜也。又境,气胜也。终境,格胜也。
古人论画,有六法,有三病。盖六法,即气韵生动六者是也。而三病,则曰板,曰刻,曰结。又以为骨
法用笔以下五者可学,如其气韵必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到。画法与诗人相通,必有书卷气然后可以言画。对实在性的孤立和实体化,不同于现代主义对实在性的承认。现代主义只是承认或者认可基底的实在性,这相当于说是意识到并提示绘画所借以呈现的媒介,其实是承认绘画与媒介之间张力的存在;而极简主义根本不存在承认的问题,作品干脆等同于或者“就是”实在性。其为人也多文,虽不晓画者寡也.其为人也无文,虽有晓画者寡也.”朴”则正,不同与求异好奇,诡僻狂怪.画有邪正,笔力直透纸背,形貌古朴神彩涣发,有高视阔步旁若无人之概,斯为正脉大家.若格外好奇,诡僻狂怪,徒取惊心炫目辄谓自立门户,实乃邪魔外道也。排除而非解决了如何承认基底的实在特征这个问题。这样的结果是完全抛弃了绘画不在单个平面上工作,转而采用三维形式,结果强调“单一形状”,强调形状的整体性。写江南山,用笔甚草草,近视之几不类物象,远视之则景物灿然,幽情远思,如睹异境。于是,在他们那里,形状即物品。条纹画确实具有实在主义的意味,不规则多边形画在两个方面
脱离了条纹画:不承认实在形状;恢复错觉。方法是在所绘形状与实在形状之间建立前所未有的连续性:通过让画面中所绘形状的某些部分与基底实在形
状的某些部分相吻合,造成形状之间的连续,以至给我们带来错觉;而且,整体看下来,每个形状之间、形状与图画表面之间的深度关系是极度含糊的,充满不确定的歧义,以至于我们感到没有一个形状是真实存在的。这样,通过让实在性成为错觉,结果它们至少暂时地消除了作为物品基本属性的形状,与作为一个只属于绘画的实体的形状之间的区别。
中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写?因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现,而是一个境界层深的创构。形式批评将艺术从社会背景中剥离、疏离出来作为对象,却又同时让批评本身承担着绝不轻松的伦理责任,这种责任不由外在的社会、政治所施加,而来自于艺术内部。
从直观感相的模写,活跃生命的传达,到最高灵境的启示,可以有三层次。夫意以曲而善托,调以杳而弥深。艺术的理想境界却是“澄怀观道”,在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。禅为中国独有之妙。虽与佛教有关,却是佛学与中国意境思想融合之产物。其何以澄观一心而腾踔万象。是故词之为境也,空潭印月,上下一澈,屏知识也。对形式批评的热衷和无保留的捍卫呈现了对于形式批评的期望。现代主义取向避开了极简艺术的危险,后者持有的还原论要求将形状从媒介性还原为“物性”,从而将艺术品推入与普通物品等同的危险之中。凡画有三次,一曰身之所容;凡置身处非邃密,即旷朗水边林下、多景所凑处是也。写长景必有意到笔不到,为神气所吞处,是非有心于忽,盖不得不忽也。其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。于是绘画由丰满的色相达到最高心灵境界,所谓禅境的表现,种种境层,以此为归宿。落叶聚还散,寒鸦栖复惊,孤蓬自振,惊沙坐飞,画也而几乎禅矣。禅是动中的极静,也是静中的极动,寂而常照,照而常寂,动静不二,直探生命的本原。形式批评相比于其它方法,在解释那已从外部现实中疏离出来、专注于艺术内部问题的现代主义方面,具有相关的效力和明显的优势。这主要体现在形式批评能够达到一定的客观性,动静不二,直探本原。
禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元,也是构成“禅”的心灵状态形式批评家的工作就是既用一切理性可控的精确对他自己的直觉加以客观化,又提防滥用形式主义修辞去辩护其单纯的私人热情。它并不寻求击溃或悬搁它自身的物性,相反,它要发现并突显这种物性。《雪堂和尚拾遗录》里说:“舒州太平灯禅师颇习经论,傍教说禅。白云演和尚以偈寄之曰:‘白云山头月,太平松下影,良夜无狂风,都成一片境。灯得偈颂之,未久,于宗门方彻渊奥。既须得屈原的缠绵悱恻,又须得庄子的超旷空灵。现代主义通过形状的媒介来击溃或悬搁它自身的物性与实在主义要发现并突显物性就构成了尖锐的对立,这是现代主义与非现代主义的对立。避开了形象而专注于把绘画里的空间性本身呈现为纯粹视觉性的。西洋艺术里面的印象主义、写实主义,是相等于第一境层。浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现,古典主义倾向于生命雕像式的清明启示,都相当于第二境层。清馨出尘,妙香远闻,参净因也。鸟鸣珠箔,群花自落,超圆觉也。澄观一心而腾踔万象,是意境创造的始基,鸟鸣珠箔,群花自落,是意境表现的圆成。至于象征主义、表现主义、后期印象派,它们的旨趣在于第三境层。同为艺术,若用旨趣划分三重境界,似乎偏颇。况西洋概念与中国多不相似,尚待斟酌。就是说,绘画中的空间性,是以纯粹视觉的方式经验到的色彩的细微差异、变化和性质创造了专门诉诸视觉的空间的错觉。全景式山水画作为中国古代山水画鸿篇巨制的艺术样式,它独特而深邃的艺术表现在山水画艺术发展长河中一直闪耀着璀璨的光芒,为
一代又一代的画家理论家们学习探究的楷模。
卓越发展的宋代全景式山水画,以北宋为发展的高峰时期。宋代山水画发展成熟,尤其是北宋山水画,继承和发展了五代以荆浩、关仝
为代表的北方山水画派大山巨壑、全景式布局的山水画风,使全景式山水画极盛,成就了李成、关仝、范宽“三家山水”新形象。经北宋中期画家郭熙的发展,进一
步推进了全景式山水画从符号体系到语言表达地域文化审美特征的艺术表现功能,使全景式山水画发展到“天人合一”的高格境地,也完成了全景式山水画作为中国传统山水画典范的历史使命。比较历史,当代山水绘画的一个总的判断是绘画从再现现实的任务中不断撤退而日益关注那些内在于绘画自身的问题。艺术家的创作不仅是对特定情境的个人解释,而且也渴望其作品能对将来的艺术作品具有启发性。宋代全景式山水画主要是受唐、五代山水画发展的推助,表达了当时艺术家对自然的看法以及古代哲学思想的影响,促使他们把山水画的发展逐步引向内向性的认识,尤其是儒释道思想对山水画产生了深刻影响。文人士大夫对山水画权威性的评论,是把山水画引向内向性的理论依据中国山水画是与山水理论共同发展起来的,画论多以哲学为基础,基本上都是绘画美学,这些都和中国文人的社会地位有关。如果说,按照艺术自律的观念,在日常的生活世界之外存在一个自成一体的自主
的艺术世界,那么,这个世界里的批评家所应具有的道德感,一点都不比生活世界里人们的道德感来得弱,区别仅仅在于,批评家只为艺术世界的道德律令负责,只为艺术品质负责。禅是“美”向“神”更迈进了一步。明月几时有,词而仙者也。吹皱一池春水词而禅者也。仙不易学而禅可学。学矣而非栖神幽遐,涵趣寥旷,通拈花之妙悟,穷非树之奇想,则动而为沾滞之音矣。基底形状越来越具有支配性地位,以致好像是画布边缘所构成的形状依照某种逻辑关系生成了画中各个要素的形状。由此往前回溯,后期的具有特殊的功能通过与画布边缘的关系而为画面结构提供关键因素,画面中的色带像是从边缘“推理”出来的。这叫作“推论性结构”。对
“形状”问题的意识的条纹画与金属漆画,并且将此问题置于整个当代艺术中,那种趋势先是强调图画表面之平面性,到立体主义,则是要把各种画面要素与画布边缘调校、接合成一致,显然是在当代语境中“对立体主义调校与接合方法的一种合逻辑的发展”。
对形式批评的理解,自然可以看出粗疏与偏颇之处,比如对艺术与社会的关系,还有形式与主题的关系就处理得过于简单了。不是去费神追究其显而易见的缺陷,而应更多理解其内在逻辑和曾经拥有的价值。现代主义绘画已经发现了它的律令,即它击溃或是悬搁了它自身的物性,这一事业的关键因素就是形状,只不过这一形状必须属于绘画——它必须是绘画的,而不是,或者不仅仅是,实在的。而实在主义艺术则将赌注全部押在了作为物品的既定特质的形状上,如果还不能说作为某种物品本身的话。而其潜在的意思是:现代艺术家对艺术问题的解决,就像做道德判断一样,压上了个人的生命感受和理智来作为担保;因此,现代主义艺术不是风花雪月、多愁善感和意气用事,而有其具体的情境逻辑,有其客观的基础。

从现代到后现代,艺术样式发生了重大变化。而这种样态变化的背后则是以物性为中心的范式转型。现代艺术的范式是拒绝物性的现代性分化,而后现代的范式则是融合物性的后现代性解分化。对于中国当代艺术而言,其发生语境是现代主义,故而把大量后现代艺术样式也“现代主义化”了。目前迫切需要从理论加以厘清,以理解和支持当代中国艺术的发展。

物性;绘画;分化;弗雷德;格林伯格;装置艺术;现代主义艺术;艺术与;中国;文化

内容提要:从现代到后现代,艺术样式发生了重大变化。而这种样态变化的背后则是以物性为中心的范式转型。现代艺术的范式是拒绝物性的现代性分化,而后现代的范式则是融合物性的后现代性解分化。对于中国当代艺术而言,其发生语境是现代主义,故而把大量后现代艺术样式也“现代主义化”了。目前迫切需要从理论加以厘清,以理解和支持当代中国艺术的发展。

关 键 词:现代艺术/后现代艺术/物性/范式

作者简介:陈佑松,738260385@qq.com,文学博士,四川师范大学文学院副教授,主要研究方向为文艺学、艺术学理论

对于装置艺术等当代艺术类型的批评,中国艺术评论界尚缺乏有效的理论支撑。大多数评论的理论范式没有脱离一般意义上的社会批评和审美批评。这种范式对于传统的架上绘画是有阐释效力的,但对当代艺术的新突破却束手无策,或只能囿于旧有理论体系隔靴搔痒,或站在固有的理论立场加以拒绝和反对。这样的现状无助于理解艺术的发展面貌,也无助于为艺术家变革创作观念提供帮助。我们研究认为,艺术的“物性”特征可能成为分析当代艺术的关键要素。①本文就是从这一思路出发展开论述的。

本文将首先从两位重要的现代主义批评大师克莱门特·格林伯格和麦克尔·弗雷德的理论切入展开讨论,认为现代主义绘画一方面无限接近于物性,另一方面又坚守对物性的最后抵制。进一步分析认为物性底线原则的哲学和文化基础是现代性分化。但当代艺术的发展已经完全突破了物性底线原则。在物性特征基础上,以后现代艺术呈现为全方位的解分化。从而后现代艺术的特征可以说是以后现代解分化为基本的哲学和文化范式的。基于这样的理解,本文最后对中国当代艺术的状况进行思考,认为中国当代艺术诞生于现代主义浪潮中,具有强烈的现代主义特征,甚至把本来属于后现代的艺术类型也“现代主义化”了。但在现代主义落潮的今天,艺术家和批评家必须面对艺术的后现代特质,否则无以理解并支持其发展。

美高梅官方平台网址,一、现代艺术:抗拒物性的现代性分化

在现代主义艺术批评史中,克莱门特·格林伯格和麦克尔·弗雷德乃是集大成的总结者。这意味着一方面他们的理论深刻阐释了现代主义艺术的基本特征,同时也意味着他们代表着现代主义的终结。两位批评家的基本立场是一致的,都赞成从现代学科自律的角度来界定和坚持现代主义的特质,但两人的论证思路不同。格林伯格是从历史的前端区分了现代主义绘画与传统绘画,而弗雷德则从历史的后端区分了现代主义绘画与后现代艺术。

在格林伯格看来,现代主义绘画是一个不断抛弃传统绘画再现特征而转向绘画媒介特质,抛弃立体幻象而转向二维平面的过程。他说:

写实主义和自然主义艺术掩饰了艺术的媒介,利用艺术来掩盖艺术;现代主义则运用艺术来提醒艺术。构成绘画媒介的局限性——扁平的表面,基底的形状、颜料的属性——在老大师们那里是被当作一些消极因素来加以对待的,只能含蓄地或间接地得到承认。在现代主义作品里,同样的这些局限性却被视为积极因素,而且得到公开承认。

写实主义和自然主义艺术的根本在于再现。再现论在西方有久远的渊源,可以上溯到柏拉图和亚里士多德的模仿论,以及文艺复兴时期达·芬奇的“镜子说”,并一直延续到十九世纪的现实主义。但是这个古老的范式被现代主义打破了。格林伯格认为,艺术本质上不是对对象的模仿和再现,而是艺术媒介特征的凸现。传统的再现论使得媒介变成透明的工具,这是对它的遮蔽,即“利用艺术来掩盖艺术”。当绘画把注意力由再现转移到媒介的时候,绘画的另一个特点便凸现出来了,那就是平面性。

正是对绘画表面那不可回避的平面性的强调,对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说,比其他任何东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。绘画的封闭形状是一种限定条件或规范,与舞台艺术共享;色彩则是不仅与剧场,而且与雕塑共享的规范或手段。由于平面性是绘画不曾与其他人和艺术共享的唯一条件,因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。

格林伯格是以还原的方式在进行论证的。在他看来,要确定一门学科的本质,必须要抛弃这门学科中与其他学科共享的部分,只有这样才能逐渐拨云见日,寻找到本学科独一无二的本质特征。比如在摄影出现,特别是电影艺术出现之后,再现便不再是绘画的独特本质了;而要呈现三维立体效果,恐怕绘画还不及雕塑。因此,当要探索绘画的内在要素时,格林伯格发现,非再现和二维平面性是绘画独有的特征。格林伯格实际上是对现代主义绘画的艺术实践进行逻辑论证。他描述了一种历史发展趋势,那就是绘画不断地在退回它自身内在。他注意到,“现代主义发现,绘画的纯粹性的边界可以无限地向后退,也就是无限地朝向绘画媒介的物性退却”。但是绘画纯粹性的边界最后会退到哪里呢?“直到一幅画不再成为一幅画,转而成为一个任意的物品时止”。

在这段话里隐含了几个层面的意思:其一,绘画的纯粹性的边界就是非再现性和平面性;其二,绘画的历史是一个不断朝向非再现性和平面性这个边界发展的历史;其三,这个历史将会演变为一种冲动,即朝向任意物品转化的冲动;其四,一旦转化为任意物品,绘画的历史便终结了。这几乎就是黑格尔的历史辩证法。格林伯格是为了寻找绘画的自律性特征而提出了非再现和平面性作为其界定标准,并构建了一条绘画的发展历史。但由此却走向了一个反题,绘画在平面性历史发展的另一头遭遇到了“物品”。它将可能由于混同于物品而再一次丧失其自律性。这对于现代主义者来讲是不能容忍的。

弗雷德对此十分敏感,他在《我对格林伯格现代艺术还原论与极简主义的双重批判》中这样写道,“就他在《现代主义绘画》中对现代主义自我批判的基本解释而言,绘画必将伴随着其不可还原的准则或常规的发现而走向终结——这是他与极简主义者之间不经意共谋的[……]要点”。

弗雷德的评论似乎欠公允,因为根据上述内容可以看出,格林伯格对艺术和物品的混同还是保持着警惕的。但是他的论证逻辑确实和绘画历史高度吻合,因此弗雷德应当是从这个角度上来理解的。

弗雷德是在20世纪60年代初开始他的艺术批评生涯的。此时,正是西方社会文化向后现代急剧转型的时期,现代主义艺术面临着包括极简艺术、波普艺术和装置艺术等后现代艺术的挑战。这些艺术正力图消弭艺术和物品之间的界限,弗雷德对此坚决拒绝。在《艺术与物性》中,弗雷德说:

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