内容概要:当时我写的《重要的不是艺术》一文,许多人以为我在批判新潮。其实,我作为编辑,当时是想提出问题,引起对这个问题的讨论,包括“大灵魂”也是如此。
现代艺术的发轫是在西方人文主义有了深厚社会基础之后,现代哲学主体意识的凸现,并从两个不同方向为现代艺术开拓了道路,一方面强化了感性本质,开拓了现代人的内心层次,一方面强化了理性本质,发现了人本体的语言、符号信息结构的世界;科学技术的革命诸如心理学、符号学的拓展,又从心灵与符号的对应关系上直接启发了现代艺术;工业革命促进了现代设计的发展,而设计意识正是现代艺术语言的重要内核;各种价值观的变革,带给现代艺术和传统艺术一系列的审美意识的相异等等,这一切几乎是同步地为现代艺术的诞生提供了条件。然而在中国,无论是缺乏人文主义的封建传统,还是建国后极左思潮的干扰的现状,中国艺术的复苏,都是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的。
中国艺术发展的自身规律也没有显示现代艺术产生的趋向。西方自文艺复兴后,写实主义作为一种语言范式,它的功用、价值等综合达到极致,于是对造型艺术自身不可替代价值的探求就成了现代艺术的标志。这是一个重新构建语言范式的分析的时代。对形、色、线,对制作过程,对材料等,近百年的现代艺术几乎涉足了所有的造型领域和表现的可能性。然而中国的艺术背景,一方面是重神韵,重主体意识表现,重绘制过程等的传统;一方面是受苏联影响,重再现警重文学性,重社会功用的现状。前者与西方现代艺术有某些相似之处,它的逆向发展就不可能出现与现代艺术相同的趋向。事实上,近代以来,正是徐悲鸿引写实主义进入传统艺术,这种传统走到极端所产生的逆向发展,因其表面的写实,便与建国后的艺术状况合流而一了。然而合一后的现状,基本上没有进入艺术状态。所以艺术的复苏,其首要任务就是使写实主义进入艺术状态,而不是变革写实主义本身。更何况写实主义作为一种语言范式,它的写实程度、综合能力以及审美特征还远没有达到西方现代主义以前的程度。
所以,艺术复苏并非艺术自身即语言范式的革命,而是一场思想解放运动。对“红光亮”、“歌德”的反动,则是以四川为代表的“伤痕美术”的骤起;对“假大空”、“重大题材”的反动,则是以陈丹青为代表的“生活流”的风行;对艺术从属政治,内容至上的反动,则是以北京机场壁画为代表的“装饰风”的滥觞。这都是在一种逆反心理的驱使下产生的,变革的核心是社会意识的、政治的。
85美术运动就是这场思想解放运动的深入,而非新起的现代艺术运动。个体意识现代艺术的重要特性,然而’85新潮出现了从精神意识到绘画语言惊人的相似。前几年美术界大声疾呼的自我表现在这里被抛弃了,因为他们想表现的不再是个人的情绪,而是整个一代人的思考。其实从自我表现提出以来,美术界从来没有出现过真正的个体意识的潮流,而共同的社会意识必然使他们的作品整齐划一了。这个口号提出的实质,不过是对虚假的反动,强调真诚而已。现代艺术是重新构筑新的语言范式的分析时代,所以它不是纯精神的,而是开放的、多层次的、大众化的。而’85新潮在既无现代科学的社会背景,画家亦无多种学科素养的情况下,只有借西方现代艺术的某些外壳,来寄寓自己软弱的、神经质般的纯粹精神。’85新潮之所以基本上只是超现实主义式和劳生柏式,就因为这两种语言更适合传达他们哲理性的思考。我们可以从许多作品看出,他们的焦虑,他们的茫然,都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考。所以他们更喜欢西方现代哲学,他们爱写文章,而且喜欢艰涩的抽象表达。这表明这场思想解放运动开始进入哲学的层次,但并非现代艺术运动自身,充其量只是一个思想准备阶段。因为科学、经济的落后,使他们愈加走进沙龙;哲学的贫困,使他们不得不去冒充哲学家;思想的无力,使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任,这正是当代中国艺术的骄傲,然而这也正是当代中国艺术的可悲。(1985年冬)
手记:这是我从现代主义纯粹性的价值支点向新潮发问,同时也是自问。这种发问建立在80年代初期的艺术实践中,即当1979年大量的现代主义实验,在_美高梅游戏官网赌场,1982~1983年开始向抽象主义演进时,’85新潮即以一种文化批判和人文关注的角度席卷美术界,并显示了它与星星美展、伤痕和乡土的某种继承关系,如大量超现实主义样式借一种哲学与人文内涵,使写实技巧再度复活,而中断了抽象主义试验,或者说,把抽象主义试验变成热潮外的边缘支流。另一方面即把80年代初的社会、政治批判转换成一个文化和哲学的思考;从内涵到样式都保持了与80年代初期同样的艺术与语境的不可分离关系。这种不可分离关系与西方现代艺术在表面上的语言自身逻辑的演变不同,这是我当时极力思考的问题。到底我们如何评价中国的现代艺术?是以语言自身逻辑的西方现代艺术的语境角度呢?还是从文化情境与艺术的中国角度?此文先以西方的角度去追问中国的新艺术,其后,我又在《“后现代”·“民族化”和‘‘稻草”》中继续发问,同时,我在《我们最需要对“民族文化价值体系”的自我反省与批判》和《大灵魂》中又站到艺术与文化情境的不可分离的立场上。
当时我写的《重要的不是艺术》一文,许多人以为我在批判新潮。其实,我作为编辑,当时是想提出问题,引起对这个问题的讨论,包括“大灵魂”也是如此。可惜,对《重要的不是艺术》的讨论,只有一个留学生提出与西方不同正是它的价值;而《大灵魂》,不少人误解了我只重灵魂不重语言,提出一大批关于语言的不同意见。其实,我所关注的是依然是价值标准问题,因为当时一些学院艺术家认为新潮艺术作品画面不讲究而提出纯化语言问题,包括水天中先生也写了《请看画面》,都属鉴于新潮艺术太着重作品中的哲学、文化观念而忽视作品语言本身的问题而发的。提出作品的好坏必须通过作品本身来判断,这本不错,但是,如果我们处在一个价值标准发生变动的时候,什么是好,什么是坏,就会由于画面背后——精神背景——价值支点的不同而发生很大的歧义。我在《大灵魂》中提到法国古典主义与浪漫主义之争,浪漫主义被当时占主流的学院艺术家所不屑,现代派早期的印象派、野兽派,以及塞尚、梵高,都为当时艺术界所不容,都被认为是坏的艺术,就是因为新的价值标准尚未被确立之时,人们依然会习惯使用旧的判断标准来看作品。所以“大灵魂”的基本想法就是要艺术界注重这种时代总体上大变动的精神背景,文章的前三节都是强调大的精神背景——文化情境对艺术的重要性,也是判断作品的价值标准的基础。当然,这种价值标准也首先是通过艺术家的作品,批评家的选择与阐释,理论家的体系建构而成的。《大灵魂》的第四节是从中国新老传统造就的中国知识分子分裂人格的角度,提出中国文化情境不同于西方,主张艺术家关注中国当代问题。即我在后来所写的《“五四美术革命”批判》中继续探讨的中国新旧传统始终没有逃出“达则兼济天下,穷则独善其身”的文化循环,从80年代新艺术中刚刚看到一种非功利的人文关怀的艺术在逃离这个循环后,远离人文的纯粹性呼声又起,难道还要再来一次文化循环吗?所以我主张超越这种文化循环,企望新的价值支点在于新的人格的建立,也企望一种非功利的直面人的生存感受的新艺术。
“后现代”、“民族化”和“稻草”(一)
绘画走过了分析时期,开始迈进新的综合;建筑在功能主义走到极致,开始寻求新的人文主义精神;设计在传达的秩序、明晰达到完美,直觉和随意性新进入设计过程。如果这种被称作后现代主义的思潮,确实能够成为一种转折的话,这志西方艺术史已进人了一个新的否定,是民族风格的兴起;对“净化建筑”的不满,是重新崇尚装饰因素;对抽象主义的反叛,写实风格重新被艺术家重视。
“波普热”是美术界最激进的思潮之一,但并不像有些人说的,艺术与非艺术的界限开始模糊了。西方自本世纪初“包豪斯设计学院”将艺术从沙龙中解放出来,半个多世纪的日用品的美化,公共、环境艺术的兴盛,在人们必须的物质生活环境中同时创造了一个艺术的环境,潜移默化地使人们能够像杜尚说的那样,“一个物体从它通常的含义中移离,我们突然用新鲜的眼光看它,响应它内在的视觉特征。”波普艺术便能顺理成章地启迪人们,对与自己朝夕相处的生活用品产生审美的感觉。然而,我们的实用美术反而出现了与西方现代艺术相反的趋势:愈加纯艺术化。当人们的兴趣仍然停留在那些只有少数人才买得起的“宝贝”时,“波普热”能够填平艺术与非艺术的鸿沟吗?
在整个社会对西方现代文明的追求中,最具大众化的要算服装和家具了,但只要略微留意一下,如今大小家具商店和大街小巷都在制作的所谓现代组合家具,就会清楚,它们只是抄袭了现代家具的表面造型,无论使用功能,还是榫接等结构,都不是真正的现代家具,因为它受小生产制约。所谓现代家具,并不由表现风格的变化来标志的,而首先起源于大工业机械生产,并由此产生了一系列新的结构和造型原则。中国最具前卫色彩的文化,没有比到处都在流行的组合家具更能说明它的浅薄特征了。一方面表明了人们对现代化的渴望,一方面又暴露了传统意识对人们的束缚。那么,我们有什么资格侈谈对现代艺术的超越呢?(1987年春)

当然,如果单纯从追求文化现代性的角度讲,其诉求也是多向的,既有对传统文化的反叛,也保留了文化寻根的取向;既有对西方现代文明的憧憬,也有对东方文化情怀的怀念。其间,最大的张力来源于对西方现代文化的憧憬与对传统文化的批判,也即是说,在那个时期,越是渴望西方现代文化,对传统文化的批判也就愈猛烈。

简要地看,20世纪80年代的中国当代艺术有两个基本的诉求:一个是需要尽快完成现代语言学的转向;另一个是追求思想启蒙与文化反叛。但是,如果将这两个目标放在现代性的维度中进行考量,就会发现,不管是社会现代性与文化现代性,还是语言学的转向与思想启蒙,它们之间始终处在一种砥砺与对话的关系中。由此形成的张力也对抽象与表现产生了重要的影响。

表现主义绘画真正产生影响力还是在新潮的后期。在此阶段,大部分作品强调批判传统,追求个性自由,并将此前乡土时期有限的社会批判发展成为广泛、多元的文化批判。表现之所以赢得众多艺术家的青睐,除了表面的语言风格,更为内在的原因,仍在于艺术家渴望个性解放。应看到,在整个80年代,不管出现那种艺术风格,也不管它们的艺术追求有多大的差异,在语言反叛的背后,都必然会涉及到打破思想禁锢,追求个人自由的问题。对于表现主义一脉的艺术家来说,尤其如此。

2000年以来,中国的抽象绘画有了一些质的改变。2003年,美术批评家高名潞先生策划了极多主义展。按照他的理解,极多主义并不是一种抽象风格,而是新潮时期的理性绘画在某种观念和精神上的又一次发展。
无独有偶,同年批评家栗宪庭先生也策划了名为念珠与笔触的展览。这两位批评家的策展思路有一个地方很相似,均试图对90年代以来抽象艺术的新发展给予理论上的梳理。虽然他们都不使用抽象艺术这个术语去界定,而是用极多、念珠、笔触这些词语来强调作品的观念性,但得出的结论却有一致之处。他们都认为作品应反对现实的再现;强调极多、念珠或积简而繁的创造过程,并用过程中的时间性来取代作品的意义;而且试图用中国的哲学,如道家的虚无、禅宗的顿悟、佛家的参禅来对这种创作行为提供理论的支撑。当然,笔者并不完全认同高名潞所认为的,极多主义必将引向现代禅中国的达达和解构主义;
同样也认为栗宪庭将积简而繁的过程归于女性手工方式的观点有待商榷。但是,两位批评家在为中国当代抽象构建自身的文化逻辑,寻找一种不同于西方的批评话语与阐释方法时,仍做了非常有意义的尝试。

其次,从内部而言,语言学的转向与思想启蒙之间也产生了冲突。作为新潮美术的文化症候,在栗宪庭的《时代期待着大灵魂的生命激情》一文中,他这样勾画了当代艺术需要肩负的文化使命:我们时代的灵魂是在东西方文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。在这个大灵魂的深处,剧烈滚动着无穷的困惑:希望与绝望的交织,理想与现实的矛盾,传统与未来的冲突,以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患。

如果说外部的砥砺关系反映了文化现代性与社会现代性的冲突,那么,纯化语言与大灵魂的碰撞,体现的则是当代艺术内部的危机,因为当大灵魂占了上风以后,社会学叙事无疑就呈现出压倒审美叙事之势。诚如前文所言,表现主义之所以在新潮时期发展成为一种潮流,在于大多数艺术家渴望个性解放,追求自由的表达。但是,相对于大灵魂而言,个体解放就仍然属于小我的范畴,于是,它们之间在另一个层面又发生了冲突。

中国抽象艺术的第二波浪潮发端于新潮美术时期,可以将1985年到1989年视为发展的第二个阶段。相对于80年代初的抽象绘画,新潮期间的抽象更多地体现为对文化现代性的追求。此时,艺术家既要实现西方抽象艺术所追求的艺术本体和绘画主体的独立,还要推动中国传统艺术向现代形态转型,因为只有真正实现语言的转化,才能进一步捍卫主体的自由。因此,中国的抽象艺术家一方面向西方现代主义阶段的抽象艺术学习,借鉴其语言表达方式,另一方面则努力挖掘本土的文化和艺术资源,力图实现本土形式的抽象转化。然而,种种语言的变革都围绕着一个共同的目标展开,即传达抽象艺术蕴涵的个性解放和自由主义观念。此时的抽象艺术仍扮演着双重的角色:政治的前卫和美学的前卫。对于抽象艺术的前卫反叛性,批评家易英先生的看法是,抽象艺术在当时是一个很敏感的话题,而且是一个政治性的话题,在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中,抽象艺术总是受到批判。
显然,抽象绘画作为一种艺术方式,在80年代中期的价值在于,承载着一部分中国知识分子和文化精英寻求建构中国文化现代性的期望,以及实现艺术领域的现代主义变革的决心。

如前文所言,虽然吴冠中提出的形式美在当时的美术界产生了很大的反响,但是形式美既没有发展成为抽象,也没有推进到表现领域。由于文革十年中断了与国际的联系,因此,社会主义现实主义长期处于绝对一元化的地位。当然,80年代初的抽象与表现也明显受到了西方现代艺术的影响,譬如1981年的波士顿艺术博物馆展览与1982年的美国收藏家汉默的收藏展在北京举行,为中国的艺术家近距离地了解西方抽象表现主义提供了机会。但是,从表现风格出现的内在轨迹来看,仍然发端于现实主义内部的裂变。

1981年,钟鸣发表在《美术》杂志上《从萨特说起谈绘画中的自我表现》的文章引起了美术界广泛的争论。按照萨特的理解,这个世界根本就不存在一个先验的自我,人的本质、人存在的意义与价值,都需要由自我的行动来确认。也就是说,存在先于本质,只有人自身的行动才能赋予个体存在以意义。这种观点无疑会对西方至柏拉图以来整个形而上学体系起到颠覆性的作用。不过,对于中国那些主张自我表现的艺术家而言,他们借助存在主义的思想,并不是去解决形而上的哲学问题,而是直接可以将批判的矛头对准当下的现实,即以批判性的眼光去反思外部政治和文化环境对个体的限制与束缚。

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个性自由来源于人的觉醒。文革结束后,国家发出了反思文革的号召,也正是在揭露和控诉四人帮反动行为的过程中,对人存在的追问,对人在历史洪流中个人命运的反思成为了艺术家们最关注的话题。伤痕不只是对文革的批判,更重要的是流露出浓郁的人道主义情怀,其意义的维度也是多向度的:反思与批判的融会,文化记忆与生命拷问的交织。同时,艺术家以自身的情感表现为依托,凸现出艺术对个体的尊重,对生命的敬畏,重塑了艺术所具有的批判力。但是,伤痕也有自身的历史局限性。因为它是国家至上而下的产物,受到了既定意识形态的束缚,因此,并不能将对人道问题的追问,推进到一个更广泛的、普遍的人性的高度上。

首先是社会现代性与文化现代性之间的冲突。随着80年代中期改革进程的进一步深化,在新的文化语境下,一批敏感社会文化变迁的知识分子产生了一种强烈的焦虑感。这种焦虑具有双重的维度,既有对现代化变革的焦虑,也有对文化现代性建设的焦虑。简要地理解,前者来源于国家希望在最短的时间用最快的速度实现四个现代化,后者发端于在西方现代文化、现代文明的刺激下,希望尽快完成本土文化的现代转型。按照现代性发展的规律,如果改革开放在政治、经济、文化等领域步调一致,相辅相存,社会现代性与文化现代性将不会发生冲突。但实际的情况是,由于改革开放在不同领域推进的程度并不一致,难免会出现各种矛盾。换言之,一方面是国家在体制改革上需要向西方学习,但又担心西方现代文化中那些自由化的思想对中国本土文化传统和道德观念产生冲击,尤其是冲击既有的马列主义思想体系,影响既定的社会主义体制的发展方向;另一方面,由于国家的改革都是至上而下的,不管是政治、经济、文化,还是艺术领域都在国家有效的管理和掌控范围内,对于那些渴望现代艺术的艺术家而言,文化现代性的焦虑就会迅速的显现出来,譬如,如何在文化上拥有发言权和话语权,如何实现创作主体的解放与自由,如何让作品具有自身的文化身份等都将成为问题。于是,官方文化与西方现代文化,或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征,而这也可以在1983年、1987年、1989年三次大规模的反资产阶级自由化的运动中可见一斑。也正是从这个角度讲,在80年代,抽象与表现往往会被看作是西方自由主义思想的一种体现,而不会将其单纯的看作是现代主义意义上的变革。

中国抽象艺术的发展有自己特殊的社会文化语境,而且它从一开始,就是体现新时期文化现代性建设的重要组成部分。中国抽象艺术的第一波浪潮出现在1981年到1983年间。虽然1979年吴冠中先生提出的形式美在美术界产生了振聋发聩的作用,但其意义主要还是来自于对既有社会主义现实主义与艺术工具论的冲击,客观上讲,他当时所谈的形式美并不是现代意义上的抽象。80年代初,美术界曾出现了追求表现性抽象的艺术倾向,但是1983年国家发起的反精神污染运动致使一度活跃的抽象艺术被迫进入沉潜状态。在当时的政治、文化语境下,那些在形式上具有抽象特征的绘画很容易便具有了一种新的精神价值前卫文化的反叛性。因为抽象艺术是对文革以来绘画模式的颠覆,是对官方审美趣味的拒斥,抽象艺术因而会获得一种精神和文化上的附加值反主流的边缘身份。更重要的是,抽象被看作是体现了西方自由主义的价值观,这与主流的意识形态无疑显得格格不入。很显然,在80年代初,抽象艺术不仅是一个艺术问题,而是一个涉及政治的意识形态问题。

90年代的抽象集中体现在水墨与油画领域。无论在形式还是风格上,90年代的抽象比80年代都要丰富很多,并形成了多元化的格局。即便如此,有三种风格表现得尤为突出:一种是表现性抽象,代表性的有王易罡、王川、张羽等;另一类是媒介性抽象,如于振立、杨诘苍、胡又笨等;第三类为观念性抽象,代表性的有丁乙、王天德等。这三类抽象其实也反映出当时艺术家思考文化现代性的多重取向:譬如,从中国本土的、传统的因素中寻找突破口,集中体现在意象性表现与书写性表现中。媒介性抽象则吸取了西方现代主义的成果,围绕材料的物性,消融内容与形式的区别;另外一批则受到西方观念艺术的影响,强调艺术史的逻辑,探索一种较为个人化的创作方法论。在这三种风格中,表现性抽象居于主导地位。

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