林风眠:融合中西方艺术

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内容概要:林风眠以审视中西艺术的宏观视野,将中国民间艺术与西方现代派艺术资源加以再创性融合,打造出穿越古今和中西界限的独特个人风格。
林风眠画作《伎乐图》
现代著名画家、美术教育家林风眠超越了文人画千年小传统,而将目光投向了包括民间艺术在内的五千年中国艺术大传统。他以审视中西艺术的宏观视野,将中国民间艺术与西方现代派艺术资源加以再创性融合,打造出穿越古今和中西界限的独特个人风格。他在艺术教育中大胆开创中西画复合型教学新模式,培养了赵无极、吴冠中等享誉海内外的融合派大师。在此,笔者尝试通过综合比较研究、教学评估、风格分析等多种研究方法加以发掘,从而将“林风眠研究”进一步推向深入。
关于中国艺术的大传统 一、“推演修正”论与“图式修正”论
1932年,林风眠发表了《美术馆之功用》一文。这篇论文未被收入正中书局1934年编辑出版的林风眠《艺术丛论》,长期湮没无闻。笔者于1997年发现该文,并十分关注林风眠在此文中所提出的一个重要的艺术史观念——“推演修正”。
笔者通过对林风眠艺术理论和艺术实践较为全面的考察,并以20世纪中西艺术史为参照,发现林风眠“推演修正”论的提出有赖于他对五千年中国艺术大传统的审视,而超越于对文人画小传统的集体无意识的眷念情结。他的艺术传统观与同时的英国艺术史家贡布里希的“图式修正”论不谋而合。贡布里希认为,艺术发展史离不开历代艺术家对“图式化形象缓慢而有系统的修改”过程。他提出的“为什么美术史上特定时期如古希腊或文艺复兴时期的发现,会与一种学习过程相类”(范景中《艺术与人文科学——贡布里希文选》)的问题正可以由林风眠回应:“凡是一切有益于人类社会的学识与技能,都是经几千百年系统地推演修正而来的。”(《美术馆之功用》)贡布里希提出“图式修正”的概念,以针砭现代主义艺术中的反传统之流弊;而林风眠的“推演修正”则是针对全盘否定民族艺术大传统,或仅停留在文人画小传统的“形而上学”观念而提出的。通过艺术史学眼光的深度辨析和比较,笔者洞见了林风眠艺术传统论的理论高度。
二、林风眠重视艺术大传统的内外动因
林风眠跨越当时中国画坛文人画陈陈相因之流弊,拨开偏见与迷障,与几千年来的艺术大传统相遇,这有两个原因。一是兼长艺术史的宏观视野,即林氏常常提及的历史观念:“一方面寻求艺术之原始,而说明艺术之由来;一方面寻求艺术构成之根本方法,而说明其全体。”(《东西艺术之前途》)他以历史观念作经纬,将中西艺术作纵向的动态比较,构成理性概观的整体。二是具有丰富的艺术鉴赏经验。他在域外留学时期饱览西方博物馆中的东方艺术藏品,从视觉体验中较为全面地感受和认识到中国艺术的大传统。前面讲的是内因,下面我们来分析林氏重视艺术大传统的外因。这离不开他当时的学习环境——上世纪20年代法国巴黎的现代主义艺术正处于旺盛的青春期,而现代艺术中的原始艺术思潮正大行其道,其直抒性灵的表现与返璞归真的特质激发了现代艺术家的“原始情结”。由此推论:不仅林风眠对于艺术形式语言独特性的追求源自西方现代主义艺术理论与实践之影响,并且他对包括民间美术在内的中国艺术大传统的重视,同样受到了西方现代艺术中“原始主义”的启迪。但与西方现代艺术家吸纳异文化的“原始主义”不同,林风眠则从本土艺术的大传统中发现了“原始艺术”,从而为中国艺术的现代转型找到了重构与综合再造之契机,并通过自己身体力行的探索,为20世纪晚期的中国现代艺术的重演树立了典范。
三、林风眠绘画中的民间艺术元素
林风眠在艺术实践中勇于突破文人画审美趣味之束缚,以现代性的张力图式涵容多样性的民间艺术形式、符号与意蕴并加以创造性转换,从而使其艺术呈现出现代感与源自原生态的生命力交相辉映的独特风貌。林氏的作品中,团块式的造型风格、深沉的气象、单纯化的审美取向与画像石合拍,而其典型的情思符号——飞鹜的造型则是汉代画像砖《弋射图》中飞鸟的现代变体。他认为:“汉朝的画像石应该是中国艺术的主流。”(李树声《访问林风眠的笔记》)林氏山水画中“锯齿式”的叠嶂效果与敦煌壁画中山水画法同调;而其幽婉的淑女造像,则是意大利著名画家莫迪格利阿尼笔下女像与敦煌壁画菩萨造像的糅合;他的戏曲人物,凸显出“立体派”与中国民间皮影的奇妙掺和。通过这种形式分析,可以发现林风眠绘画中多方吸纳的民间艺术元素,有助于加强对其艺术语言的深度解读。
林风眠吸纳民间艺术的意义有以下两点:一是跨越文人画的小传统而溯源于中国艺术的大传统;二是通过对民间艺术资源形式多样性和情感表现丰富性的借鉴和开发,与其所融合的西方现代绘画语言构成优势互补,从而有效地避免了陷入全盘西化的怪圈。

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1926年春,年仅二十六岁的林风眠就任北京国立艺术专门学校校长,开始施展自己的艺术抱负,实践着伯乐蔡元培的“兼容并蓄”的治学思想,对教学进行布局和改革。林风眠广纳贤才,不顾大多数中国画教员的反对,聘请民间画师齐白石授课。这一段佳话虽然没有徐悲鸿聘请齐白石那一段流传广泛,却给了我很多思考。

在20世纪中国的艺术世界里,群星璀璨,名家辈出,人们喜欢作比较,或并列或排序,比如颇有名目的“北齐南黄”、“南陆北李”就足以悦人灵府。然而却很少有人把林风眠与齐白石放到一起来提,原因很简单,就是两人相去太远。实际上在我看来,齐、林二人虽然在人生经历、审美意识、艺术面貌上迥然有别,但有一点是接近的,那就是他们都对民间艺术产生了兴趣,并从中有所获益。

林风眠《村庄》

美高梅国际游,林风眠,一个留洋的画家,中西融合的典型代表;齐白石,一个土生土长的画家,传统中国画的一代高标。把他们两人放在一起,多少有些不合适。但他们之间的共同点——都有汲取民间艺术滋养的思想和经历——确使不容忽视。这里面有一个道理,就是在20世纪初期的社会人文环境中,人们面临社会和文化的双重危机,要求变革传统中国画与现实脱节的状况,很多有识之士提出“美术革命”。所谓的“美术革命”是以变革传统文人画为主旨,摆脱其远离现实、无病呻吟的困境,于是多方寻求出路,比较典型和有效的就是在文人画之外发掘资源进行整合与再造。齐、林二人的异中之同便应运而生。

齐白石《持菊作寿》

齐白石的“土”是与生俱来,他着力把“土”的转化为雅的,文人画的笔墨精粹和民间的纯朴气质在此交糅一处;林风眠的“土”是一种借用,他发现了“土”的价值,里面的非文人画的特质更便于与西方的现代派绘画融汇合一,土中有洋。齐白石自己身上就有“土”的东西,所以他画面的现代同样是来自民间,比如平面化、写实与写意的鲜明对比。林风眠把目光投向“土”,用比较学术和确切的说法是,他重新发现并充分利用了晋唐以前非文人画的传统,并使之获得新生,林风眠也因此成为20世纪初对中国画变革力度最大的画家。

林风眠《蓝衣少女》

20世纪初“美术革命”的实质是中西融合。在“启蒙” 与“
救亡”双重合奏的大背景下,无论启蒙还是救亡,都希望中国画面对西方艺术的挑战做出积极回应。19世纪到20世纪初中国画程式的不断重复和复制使之陷入了一个空洞无物、聊无生命的境地。走向现代,一方面是注入生命力和精气神,一方面是赋予新的形式活力。画家在自觉与不自觉之间走向现代,或者说,现代意识不是在大多数画家头脑中自觉存在或接受的,但却在一片呼声中都或多或少地有所触动。从齐白石的作品中看得出他不再只是文人墨戏的空洞游戏和无病呻吟的小情小趣,也不再是新瓶旧酒式的点缀新意。他画里有生活现实的题材内容,也有极为鲜活的“话语”,法理严谨,笔墨清新,正是因其生活、鲜活,赢得“人民艺术家”的殊荣便名至实归。相对讲,齐白石是极容易被接受的,无论知识分子,还是普通百姓,都能看得懂他的作品。而林风眠就不会那样幸运了,纯粹的形式探索对于国家、民族所面临的困顿与危机而言,现实的功用微乎其微,既已失去足够的社会支持与认同,现实的痛苦便不期而至,林风眠的艺术必定要孤寂地存在。除去现实考量,他对西方绘画的分析和理解也是大多数画家无法企及的,我们拿他的作品放在西方绘画里面绝对不感觉弱,放在中国画展览中则有鹤立鸡群的突出感。林风眠何以发现诸如瓷绘、汉画像石中的语言元素与西方艺术的通约性呢?在我看来,非文人画传统的绘画造型饱满,用线单纯,而文人画的一套笔墨程式和规则——是“文”之后的一种“装饰”,是文人士大夫发明和发现的演绎自然世界的方法。老实讲,它确实很高级,因为它具备了生发的能力,使自身演化繁殖成为可能,是其特殊的意味和生命。这一点,在“中国画穷途末路”说破灭之后即可证明。但是那套程式又是相对自足和封闭的,它向内有余,向外则不足的性格限制了更广阔的探索和发展,尤其在其僵化时更觉凸显。前一段时间,我去保利大厦看佛像展览和青铜器展览,心不禁为之一震:这些艺术所蕴涵的美学精神和品质也是绝对可以代表中国艺术精神的!这说明我们的艺术创作,除了文人画,还有更宽广的资源可以利用啊!现在的情况是:文人画似乎是唯一的正宗,其他样式的艺术都为旁门左道。把文人画的形态样式等同于中国画的精神内核,就有了问题——这个问题困扰了中国画家整整一个世纪。

齐白石《清风》

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