美高梅游戏官网赌场,内容概要:我曾在《现代水墨的三分天下》一文中将20世纪以来的中国现代水墨切分为三块:一、以表现客观对象为第一要义的“新写实”;二、以传统笔法抒写主观性情为第一要义的“新写意”;三、只作为工具材料借用而放弃传统规范的“新水墨”。
我曾在《现代水墨的三分天下》一文中将20世纪以来的中国现代水墨切分为三块:一、以表现客观对象为第一要义的“新写实”;二、以传统笔法抒写主观性情为第一要义的“新写意”;三、只作为工具材料借用而放弃传统规范的“新水墨”。
在现代水墨的三分天下中,与传统文人画最具血脉关系的是“新写意”。因为“新写意”在形式上首先强调的是“写”,是“写其笔意”,是“书法用笔”。相对而言,“新水墨”与西方现代保持更多的血脉关系,它不仅在形式趣味上,而且在艺术观念上具有更多的当代色彩。
表现型水墨是“现代水墨”在20世纪90年代最富有成果的一个方面。它一方面继承了传统水墨画中既有的表现性因素,
一方面又得益于西方的表现主义绘画。在西方现代艺术中,表现主义整整贯穿了一个世纪,表现出最为持久的生命力。表现主义作为一个流派虽然源于西方,但绘画中的“表现性”却是一个普遍存在的事实,甚至可以说,水墨画在本质上就具有一种表现性,至少它的“表现优势”大于它的“再现优势”。有人曾将中西绘画之不同概括为“表现性”与“再现性”的不同,不是没有道理。当然如果从更宽泛的意义上理解,也可以说一切艺术都是表现,从中国传统绘画这一脉系看,表现性始终是一个巨大的潜在因素。而水墨画更是带着一种浓重的表现意味登场,《唐朝名画录》曾记载王洽“脚蹩手抹,或挥或扫”的作画状态,以及“图出云霞,染成风雨”而不见“墨污之迹的”奇异效果,表明水墨画在其诞生之初即已显露出的表现主义倾向。但是,由于水墨画在漫长的发展过程中成为文人手中抒发情感的工具,
于是便朝着文人的审美趣味的方向发展,文人雅土淡泊避世的精神内涵愈益成为水墨画的主导,水墨画在其初始显露出来的那一点“野气”也渐被“文气”与“书卷气”所代替,而王洽那种富于激情的即兴式的表现风格,更被看作是“不堪仿效”的“非画之本法”。自此,亢奋的激情被理性所取代,富于爆发力的即兴表现被程式化的笔墨所囿,水墨画也便不得不沿着文人遁世的心态走向空疏淡泊、温文尔雅、萎靡柔弱,缺少视觉张力的境地。
进人二十世纪以来,在西方文化的强刺激下,传统绘画更显出其毫无生机的困袭颓败之风。为改变这种日见衰退的现状,一代大师曾作出种种弃旧图新的努力,无论是吴昌硕借金石书法开创出雄浑苍郁、大气磅瞒的新风,黄宾虹上溯北宋的浑厚华滋以弘扬新的笔墨精神;还是齐白石融入民间的清新格调、潘天寿一味霸悍的大块文章;抑或是徐悲鸿对写实主义的重建、林风眠对现代主义的奠基,其目标都是在以一种新的雄强的精神取向和画面格局改变传统水墨画的柔弱无力。
当水墨画经历了三十年的现实主义新传统之后,七十年代末,石鲁成为由写实传向表现的先行者。“文革”前,他的画已被批评为“野、乱、怪、黑”,“文革”后更是以其生命的血肉之躯,直率地表达了他内心的激愤。不过他的表现性,仍是借助于文人画的常见题材,与西方表现派艺术并无直接的渊源关系。八十年代以来,中青年画家更是在先辈们的基础上继续开拓,在传统与现代,东方与西方的时空交汇点上寻求生路。周思聪的《矿工图》所具有的表现色彩,就明显地吸收了德国表现主义的诸多因素。此外,李世南、石虎也是较早在这一领域显露才华的艺术家。进人九十年代,表现型水墨已渐成气候,代表性画家如李孝董、王彦萍、晁海等。如果说,德国表现主义的出现,是直接针对当时国内那种温情脉脉的自然主义和理想主义,是以笔法的激烈、尖利,如泉涌一般的创作激情向腐败的学院派绘画宣战,那么,在今天的中国画坛,表现主义的出现,无论其主观上有无明确的针对目标,在客观上显然是指向传统文人画的温文尔雅和新文人画的故伎重演。水墨表现主义,以其深刻的文化批判意识,强劲昂扬的生命激情和疾风暴雨般的视觉力量一扫文人画的文弱面孔,以从未有过的精神力度和野性色彩构成现代水墨中率先进入“当代状态”的一支新军。
从上述画家的作品中,我们不难看到表现型水墨的一般特征:一,它不靠理性的参与,不做预先的设计,也没有程式化的笔墨。它靠着生命激情作画,作画状态直接体现为一种生命状态和情绪状态,甚至表现为一种狂热的冲动和内在情感无所顾忌的宣泄;二,表现型艺术家是一群对生存环境极为敏感的人,
因此他们的作品多以生命与人生为主题,作品风格极具个性色彩,但又有着相近的精神取向;三,在表现手法上,通过怪异的造型、碰撞的色彩、狂放的笔意造成强烈的视觉张力。这些特点,在不同的画家的作品中各有不同的侧重,但有一点是共同的,那就是他们的作品都远离了文人画的清静典雅,由出世趋向人世,由隐退趋向进取,由无为趋向抗争,由不食人问烟火趋向世俗。
“新写意”与“新水墨”
80年代以后,中国水墨画家面对西方现代艺术表现出更为浓厚的兴趣和开放的姿态。这些画家在新观念的引领下,完全放弃了传统规范而另辟新境。事实上,与徐悲鸿同辈的林风眠早在30年代已经开始了这一探索。如果说徐借的是西方的写实主义传统,林借的则是西方的现代造型观念。他们所针对的目标也是同一个(文人画),但切入点又各不相同。如果说徐悲鸿首先是从题材内容(即“以人为主题”)入手改变文人水墨画的走向,那么,林风眠的着眼点则在形式趣味的更迭:传统水墨画一向只辅以淡彩或根本不赋彩,而他却常以浓墨重彩构筑画面,在清淡的水墨画中开了先河;传统水墨画一向以书法用笔作为规范,而他却无视一整套笔法,将疾速、流畅、爽利的露锋线条(多取自民间瓷绘和壁画)移入水墨画中;传统水墨画一向有自己的章法布局,而他却将西方的现代构成观念引入水墨画,从根本上改变了传统水墨画的画面格局。徐、林二氏在对待传统笔墨的问题上也彼此相近。他们二位虽然都背离了传统的笔墨规范,但性质并不一样。徐的背离不属于主观意识上的“反叛”,只是出于表现“人”这个“主题”的需要,笔墨需服从造型原则。因此,这种“背离”是被动的和暂时的。他的后人因遗憾于笔墨的缺失而重新回归笔墨,根源正在于徐的目标并非要革笔墨的命。相比之下,林的背离却带有明显的反叛色彩和无所顾忌的性质,他似乎从未考虑过“是否有必要回归到传统的笔墨规范之中”这样的问题。他的后继者吴冠中在这一问题上表现出更大的勇气,
说明他们的目标正是要依据自己的艺术理想,重建水墨新原则。因此,这一类型的水墨画家(也包括90年代以中青年为主的实验性水墨)将如何归类?至少“新写意”无法囊括他们,这里姑且给它们一个称呼——“新水墨”。

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