何多苓:比平庸的人还要再懒惰一点

美高梅官方平台网址,内容概要:近日,何多苓个人画展“士者如斯”在广东美术馆开幕,引人关注。
近日,何多苓个人画展“士者如斯”在广东美术馆开幕,引人关注。
尽管仍然多采用冷色调,仍是现实主义与浪漫主义并存,但与此前作品相比,何多苓的新作更为克制与内敛。他习惯将画面处理得跟眼睛拉开很长的距离,试图用油画的笔和颜料代替中国画的笔墨,画出中国画的气韵。
欧阳江河认为,中国当代艺术尤其油画,是在西方语境和影响下形成的,但现在回过头看,当代艺术的很多东西可以与中国传统绘画,尤其是与宋朝的绘画,发生非常自然和深刻的衔接。
欧阳江河说,从“士”这个角度看,以往我们多是批判或暴露,而其实“士”还有审美的角度,中国文人绘画中就包含这种审美,强调个人对自然和艺术的微妙发现和享受。这个过程原来不被认为是当代的东西,其实是非常当代的。从这个意义上说,何多苓的油画中包含着一个更大、更精确、更触手可及的当代。
“杂花写生”的诗意中国人一目了然
记者:你的作品有很强的诗意性,这一定和你的诗歌情结有关,谈谈诗歌对你整个创作的影响。
何多苓:我从年轻时开始喜欢中国古典诗歌,上世纪八十年代和欧阳江河他们认识后,又开始接触到中国和西方的当代诗,当时非常喜欢,大量阅读。那时诗歌几乎是完全出现在我的画中。我喜欢诗,但不会去写,中国又不缺我一个诗人,所以还是画画。比如我特别喜欢美国的史蒂文斯,他有首诗叫《观察黑鸟的13种方式》,我的两三幅画都将他的一些意象和诗句,用非文字性的语言引用在了画里。还有叶芝的《被偷走的孩子》,我也画成一幅画。在我上世纪八十年代的画里,你能强烈感受到西方超现实主义对我的影响。
后来是翟永明本人的诗歌《静安庄》、《女人》的意象被我画在《小翟》这幅画里,这幅画收录在日本福冈美术馆,在国内很少出现。很可惜,这是我自己特别喜欢的一幅画。
记者:而这个“杂花写生”系列受唐诗宋词的影响更深?
何多苓:有些画一生只能画一次,像《小翟》那幅。我受中国古典诗歌的影响现在也还有,但更为隐晦。诗歌在比较恰当的尺度上进入我的绘画,不像上世纪八十年代有生硬的、强烈的模仿痕迹。
现在你还是可以在我的画里读到诗,但已经不知是哪一首,我也说不出来用了哪首诗,但还是使用诗意。现在比以前的使用、理解和借鉴的技巧要更高一些。
记者:但相比之前的作品,“杂花写生”系列的文学性似乎减弱了,这是有意为之?
何多苓:“杂花写生”的那种诗意,作为中国人一定是一目了然,会联想到某些诗句,但我并没有刻意为之。我在花园里写生的时候会想到,古人在那个地方,周围有鸟在叫,你尽可能捕捉到底下的东西。因为花是瞬息万变的,一天之中光线也变得非常快,所以画花非常快,想慢都慢不下来,我基本上都是一次成型。在运用语言上跟长期作业的作品有一定区别,我用了速写式的语言,但整个空间处理我是把中国画作为范本放在旁边的。
我觉得中国花鸟画的空间处理极为独特,就是大片的空白,把空白当成语言,这是西方人不可理解的。西方人会认为空白就是空白,就是没画。记得1989年我在美国参加一个展览,我不是没画,而是涂了一片灰色,但是很亮。观众就问我,你的空白是什么意思呢,为什么不画呢?你是希望藏家为你的空白埋单吗?而中国人认为空白是很重要的表达,虚的东西比实体更为重要,这就是中国式的。
记者:就像你很喜欢的德国建筑家密斯·范德罗所说的“少就是多”。
何多苓:对,我太喜欢这句了,有时觉得是座右铭。虽然我画的不是极少主义的绘画,但我是精神上很喜欢,包括为什么我的画面中经常是一个人不是两个人。我一般是做减法,虽然我画面的东西非常少,可以简化到几根线条,但内部的密度很大,提供了很多复杂的信息。
我比平庸的人还要再懒惰一点
记者:你的“兔子系列”不仅给人忧伤之感,似乎也有一种惊恐,试图表达什么?
何多苓:我对人生的大看法是悲观的,这种悲观是美学上的,所以我的画中有对当下问题的闪烁。比如兔子那个表情的关键词是惊恐,兔子到处受惊,觉得有潜在的危险在逼近。
每个人在社会中都会遇到很多问题,大家活得非常小心。不管从自然生态还是艺术生态,都有种紧迫感,虽然这个世界好像达到了某种平衡,但也有很多危机,每个人包括我自己,都过得小心翼翼,虽然这不一定是坏事。比起上世纪八十年代的粗糙,现在的世界变得很精致,但又很脆弱,我的画是在体现这种脆弱和敏感。某些生灵,不管是人、兔子还是植物,他们在世界上的存在都带有很强的机遇性,我在画画的过程中感受到这些,希望能将它画出来,可能我的画的可识别性就是这样形成的。
记者:你对捕捉女人的神韵尤其敏感,这跟你对女性的审美有关。
何多苓:有人问我为什么能画出女人这么迷茫的眼神?其实这对我来说只是技术性的问题,很好解决,把两个眼睛的视线画向两个方向,不交叉在一起自然就迷茫了。
很多人问为什么不画男人?其实我画过,但我觉得男的没什么画头,太粗糙。女人特别敏感、细腻,不管是皮肤、造型、表情都是,这些都是很好的绘画题材,是大自然赋予我们的财富之一。
记者:很多人说你的画作很忧伤,但你的生活是很快活的。
何多苓:绘画对我来说是另一个世界。有些人是画如其人,用画来呐喊、发泄、呼吁,我身边就有这样的画家。比如我的好朋友何工,他的画极为强烈,跟我完全不一样,很男性化,力量感很强。他还专门去南美洲,沿着格瓦拉当年的路线走了一趟,花了很大精力,把身体都搞坏了。我非常赞同和崇拜这样的艺术家,但自己做不到,我是个很懒惰的人,比平庸的人还要再懒惰一点。
我内心深处是个很孤独的人,跟朋友聚会虽然很热闹,但我不太需要进行深入的沟通。只有画画的时候才会进入另一个世界,那个世界只有我才能待在里面,其他人可以通过我的画面窥视,但真正能进入的只有我自己。我在里面可以获得最大限度的满足和宁静,由于有了这些,我才可以在正常的世界中生活,而且过得很快活。
年轻时我曾对中国画不屑一顾
记者:你近期的作品出现了更多的中国传统文化元素,跟年龄有关吗?
何多苓:有关系。我年轻时对中国画不屑一顾,觉得油画色彩好,表现力强,中国画就那么几笔墨色,作茧自缚,没兴趣。读研究生时学校组织去看国画我都借故不去,就留在家里画油画。上世纪九十年代去美国之后我看了很多,国外展出的很多中国的东西确实很精彩,宋人的花鸟和山水,南朝的雕塑,特别震撼,比西方的好。
我汲取中国画营养比较早,也在自己的路子上一直这样走,跟别人没什么太多关系。反正有些方法我看在眼里,不是很赞同。很多人用油画画国画,甚至用波普的方式研究国画,都是很好的尝试,但我个人认为最好的方法是继承它的精神。
记者:现在很多油画家都开始喜欢在画作中加入中国传统元素,为什么会在这个时期集中出现这种变化?何多苓:中国经历过这么多变革,西方大的美术评论体系首先关注的是政治方面。比方说政治波普运动以文革为背景,这个背景被西方人解读过很多次,也是他们感兴趣的。我的画和张晓刚的一块展,他的画非常受关注,我的画他们看看就走了。他们觉得中国体制下的画家就应该那么画油画,该对这个社会有所回应和表现,至于你画别的东西,风花雪月的,他们不感兴趣。
但现在我们就像任何一个成熟的社会一样,必定会回头看自己的传统,传统成为主线就突出来了。台湾几十年前就走的这个路,现在大陆也开始走,说明社会现在比较正常了。不光是艺术上,各个层面都非常明显,所以大批的不管年轻还是年老的艺术家,都开始用各自的方法引入传统符号,或对传统进行研究。
记者:为什么说中国艺术现处在最好的时代?
何多苓:中国经历了几十年和平时期,政治运动也停了,经济发展也很好,艺术制度建立起来,也与国际接轨了,艺术市场越来越正规,整个艺术生态很好。在政治层面上,至少在某种程度上不受干扰了,尤其在艺术家的创作中,受的干扰可能比诗人要少得多,还是比较幸运的。
记者:为什么你一直留在成都?
何多苓:因为我是一个懒人嘛,成都就是懒人的天堂。成都人可以成天坐在那混混混,也不知道他们怎么挣钱的。留在成都第一是习惯,生在那里,吃的东西也很习惯,而且成都气候温和,夏天没广州热,冬天没北方冷。再就是人际关系比较温和,民风没那么彪悍,也不像上海那样冷漠。正好就是可以大家一起聚一聚,平时自己做自己的事情,我觉得成都人的距离感很好。这些素质决定了这个地区很平和,在这工作干扰会最小。
现在成都被誉为除北京之外的第二个艺术天堂,聚集了大量的艺术家。因为成都的生活成本很低,几百块钱可以租一套带电梯的房子,很多学生都住得起,压力小。
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何多苓,1948年5月生于成都,中国当代抒情现实主义油画代表画家。现居成都。上世纪八十年代初,他即以油画《春风已经苏醒》、《青春》等作品引起轰动。
何多苓近年来的作品,画面中西方象征主义的手法逐渐淡去,而中国传统文人绘画的笔墨与趣味的影响开始突显。而这种趣味背后所代表的“士”者精神,也将成为中国文化为世界新的发展提供的重要精神价值。

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何多苓

近日,何多苓个人画展士者如斯在广东美术馆开幕,引人关注。

尽管仍然多采用冷色调,仍是现实主义与浪漫主义并存,但与此前作品相比,何多苓的新作更为克制与内敛。他习惯将画面处理得跟眼睛拉开很长的距离,试图用油画的笔和颜料代替中国画的笔墨,画出中国画的气韵。

欧阳江河认为,中国当代艺术尤其油画,是在西方语境和影响下形成的,但现在回过头看,当代艺术的很多东西可以与中国传统绘画,尤其是与宋朝的绘画,发生非常自然和深刻的衔接。

欧阳江河说,从士这个角度看,以往我们多是批判或暴露,而其实士还有审美的角度,中国文人绘画中就包含这种审美,强调个人对自然和艺术的微妙发现和享受。这个过程原来不被认为是当代的东西,其实是非常当代的。从这个意义上说,何多苓的油画中包含着一个更大、更精确、更触手可及的当代。

杂花写生的诗意中国人一目了然

记者:你的作品有很强的诗意性,这一定和你的诗歌情结有关,谈谈诗歌对你整个创作的影响。

何多苓:我从年轻时开始喜欢中国古典诗歌,上世纪八十年代和欧阳江河他们认识后,又开始接触到中国和西方的当代诗,当时非常喜欢,大量阅读。那时诗歌几乎是完全出现在我的画中。我喜欢诗,但不会去写,中国又不缺我一个诗人,所以还是画画。比如我特别喜欢美国的史蒂文斯,他有首诗叫《观察黑鸟的13种方式》,我的两三幅画都将他的一些意象和诗句,用非文字性的语言引用在了画里。还有叶芝的《被偷走的孩子》,我也画成一幅画。在我上世纪八十年代的画里,你能强烈感受到西方超现实主义对我的影响。

后来是翟永明本人的诗歌《静安庄》、《女人》的意象被我画在《小翟》这幅画里,这幅画收录在日本福冈美术馆,在国内很少出现。很可惜,这是我自己特别喜欢的一幅画。

记者:而这个杂花写生系列受唐诗宋词的影响更深?

何多苓:有些画一生只能画一次,像《小翟》那幅。我受中国古典诗歌的影响现在也还有,但更为隐晦。诗歌在比较恰当的尺度上进入我的绘画,不像上世纪八十年代有生硬的、强烈的模仿痕迹。

现在你还是可以在我的画里读到诗,但已经不知是哪一首,我也说不出来用了哪首诗,但还是使用诗意。现在比以前的使用、理解和借鉴的技巧要更高一些。

记者:但相比之前的作品,杂花写生系列的文学性似乎减弱了,这是有意为之?

何多苓:杂花写生的那种诗意,作为中国人一定是一目了然,会联想到某些诗句,但我并没有刻意为之。我在花园里写生的时候会想到,古人在那个地方,周围有鸟在叫,你尽可能捕捉到底下的东西。因为花是瞬息万变的,一天之中光线也变得非常快,所以画花非常快,想慢都慢不下来,我基本上都是一次成型。在运用语言上跟长期作业的作品有一定区别,我用了速写式的语言,但整个空间处理我是把中国画作为范本放在旁边的。

我觉得中国花鸟画的空间处理极为独特,就是大片的空白,把空白当成语言,这是西方人不可理解的。西方人会认为空白就是空白,就是没画。记得1989年我在美国参加一个展览,我不是没画,而是涂了一片灰色,但是很亮。观众就问我,你的空白是什么意思呢,为什么不画呢?你是希望藏家为你的空白埋单吗?而中国人认为空白是很重要的表达,虚的东西比实体更为重要,这就是中国式的。

记者:就像你很喜欢的德国建筑家密斯范德罗所说的少就是多。

何多苓:对,我太喜欢这句了,有时觉得是座右铭。虽然我画的不是极少主义的绘画,但我是精神上很喜欢,包括为什么我的画面中经常是一个人不是两个人。我一般是做减法,虽然我画面的东西非常少,可以简化到几根线条,但内部的密度很大,提供了很多复杂的信息。

我比平庸的人还要再懒惰一点

记者:你的兔子系列不仅给人忧伤之感,似乎也有一种惊恐,试图表达什么?

何多苓:我对人生的大看法是悲观的,这种悲观是美学上的,所以我的画中有对当下问题的闪烁。比如兔子那个表情的关键词是惊恐,兔子到处受惊,觉得有潜在的危险在逼近。

每个人在社会中都会遇到很多问题,大家活得非常小心。不管从自然生态还是艺术生态,都有种紧迫感,虽然这个世界好像达到了某种平衡,但也有很多危机,每个人包括我自己,都过得小心翼翼,虽然这不一定是坏事。比起上世纪八十年代的粗糙,现在的世界变得很精致,但又很脆弱,我的画是在体现这种脆弱和敏感。某些生灵,不管是人、兔子还是植物,他们在世界上的存在都带有很强的机遇性,我在画画的过程中感受到这些,希望能将它画出来,可能我的画的可识别性就是这样形成的。

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