潘天寿的指头画

潘天寿的指头画

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内容概要:指头画从清代高其佩创始以来,缺乏继承的名手,到了潘先生才能独步艺林。在指头画中,作者用指
头来代替运笔,画中一切景物的造型、赋采,均由手指作成。指
头画的技法和画面的艺术效果,与毛笔国画大不相同。 《蛙石》
指头画从清代高其佩创始以来,缺乏继承的名手,到了潘先生才能独步艺林。在指头画中,作者用指
头来代替运笔,画中一切景物的造型、赋采,均由手指作成。指
头画的技法和画面的艺术效果,与毛笔国画大不相同。以指代笔,无论画线,画面,都比用笔困难得多。指上蘸墨所含的水份,画到生纸上时,太多,易于泛滥;太少,又易于枯竭。画一条线,也很难一气呵成,要一段一段地由短接长,不象用笔爽快利落。至于墨色,不能一次求得浓淡变化,不象用笔可以随意控制。然而事物没有矛盾,就没有发展,指头画就是利用这种局限性,别开生面,成为传统绘画中的一枝奇花。
潘先生在《谈指头画技法》中说:“利用它不很听指挥的特点,使作品得到似生非生,似拙非拙,似能非能,以及意到指不到,神到形不到的妙处。”从而做到笔所不能至,指能传其神。若指画
与毛笔画毫无区别,岂不是多此一
举?要在指头画上有所成就,首先得打好毛笔画的基础,决不能借它来取巧炫奇,哗众取宠。正由于潘先生的笔画有很高的造诣,故所作指画,能超古创今,独树一帜。
历代名家,无不有自己的面貌。但是要独创一格决非轻易可到。潘先生从少壮时起即吸收各家之长,受文人画的影响较深。如果要摆
脱前人的笔墨案臼,必须独辟蹊径方能自成一家。潘先生所作指头画,也非出于偶然,是要通过它推陈出新,从别人不敢染指的画法中取得与众不同的表现特色。他曾说过:“余作毛笔画外间作指画何哉?为求指笔间运用技
法之不同,笔情指趣之相异,互为印证耳。运笔,常也;运指,变也。常中求变以悟常,变中求常以悟变。”这就很清楚地说明了他作指头画,是追求常与变的辩证关系,从而突破常规,敢于变,善于变,在变字上
下功夫,为创立他的独特风格提供重要的因素。
其次,指头画的技法正好适合于他那刚直倔强和深沉质朴的性格。以粗放取胜的指头画,可以充分发挥他胸
中的壮气和蓬勃的创作激情。那些撑天的劲松、巨大的磐石、巍然屹立的鹰彗,以及可以用淋漓的水墨来表现的荷叶,都是指
头画最好的题材,可以使他的个性、情操与艺术风格浑然融合,妙体自然,超乎笔墨之外。
他的指头画取材宽广,包括山
水、花鸟、虫鱼、走兽,也间有人物,而尤以松、梅、鹰、赞、荷
花、巨石最多得意之作。纵横稗阂,气象万千。或魄力破地,天为之昂;或
简朴古拙,深厚浑穆;或奇特突兀,充满魅力;或淋漓酣畅,妙趣横生。同一题材,也各自表现出不同的特色。数丈巨幅,随意挥洒,多多益壮,心手两忘,指掌并用,挟风雨雷霆之势,具神工鬼斧之奇。至如册页小品,也生动精奇,大气磅礴,百看不厌。
特别使人难忘的是那幅《无限风光》的丈二巨轴,他把苍茫的暮色、乱云、险峰和劲松,表现得淋漓尽致。一片雄奇苍郁的气势蕴含着惊心动魄的力量。他把那株名符其实的劲松,作为画中的主体,恢宏其变,不可端倪,着力表现了劲
松的特点,不仅“柯如青铜根如石,连松针也仿若由铁铸成,是力和美的高度结合。再配上岭岩的山石,迁回的山径,下面流泉汩没,衬托高远的险峰,刻划出主题“无限风光刀的有余无尽境
氛构思之妙,意境之高和章法之严谨,手法之生辣,达
到了惊人的程度。在右下方题有:
“偶作指画,气象在铁岑清湘之外矣,这两句自我评价,足见是他的得意作品。的确,那样雄奇壮阔的气象,在高其佩的指画中是无法见到的。
“气结殷周雪,天成铁石身,万花皆寂寞,独俏一枝春。”这是他在《梅月图》中的题句,诗与画都体现了他的艺术风格特色。画中的古梅,掀天拔地,偃蹇桠槎,右盘左旋,忽然高耸,恍如潜虬起舞。昔人论右军书法“如龙跳天门,虎卧凤阁。”潘先生指下古梅,颇得这般气势。它虽然饱历风霜雨雪,但仍充满倔强的生命力,锻炼成铁石般的气质。几朵殷红的梅蕊,在新枝上独俏春风,这是一首崇高晚节的赞歌,同时也是
潘先生刚毅不阿的品格的表现,体现了他那“晚节弥坚撑傲骨,寂寞真合
岁寒心”的美德和情操,使观者肃然起敬,受到鼓舞。 还有《梅兰立轴》
及《梅石松月》也都与《梅月图》有异曲同工之妙。梅兰图尤以气韵取胜,空灵蕴藉,苍茫之中浑厚华滋。指画用墨能到此境界,可谓神妙俱备,造化在手。
一向以攫画鹰鹫著称的潘先生,在指头画中尤不乏精品。现藏北京美术馆的《松鹰图》,鹰的全身由淡墨写成,不分浓淡平涂而毛羽丰茸,一片化机,淡而弥永。它那耽耽俯视的雄姿,那么神俊不凡,生气勃勃。全幅布局突出鹰的主题之外,不多着墨,只配上两根松枝和一块岩石,余皆空白,宽广的空间,不着一笔,就可以看到这是“天空任鸟飞”的典型环境,意趣之高,正在笔墨之外。
题为《小憩》的双黄立轴,是一幅充满艺术魅力的巨作。画秃鸳是他的拿手专长,不知反复写过多少幅,而以这幅最为生动。目光闪眺,雄踞石上,有睥睨一切之慨,给那双威猛的鸷禽,塑造成力的化身和力的象征。点拂之间,藏千钧之势,深得传统画论《六要》中所称道的“气韵兼
力”的三昧。正如潘先生诗句中所写的:“老夫指力能扛鼎,不遗毛龙张一军。”
此外,还有两幅指画秃鹫,一大一小,章法虽同而画 法各
异:小的一幅,鹫身全用淡墨平涂,随意加;上几撇疏散的羽毛更显得粗中有细,虎虎如生,颇得“裴楷颊上三毛”的妙趣。其下巨石只用轮廓而不着色。与此相反,大的一幅,鸳身一片焦墨,只在翅翩处微露白痕。作者在题
跋中认为“颇得墨色枯湿之变”
。石除轮廓外另着储色,足见他的指画手法极为多样,层出不穷。每幅都有每幅的特色,感觉新鲜,无一雷同,耐人寻味。
值得特别注意的是他的指墨荷花。荷花在他的腕下,具有深远的意义。潘先生用映日荷花来表现他对西湖的热爱,寄托他对家乡风土的深厚感
情。无论笔画或指画的荷花,已成为有目共赏的珍品。巨幅《晴霞》,可称是指墨荷花中的代表作。三片气韵淋漓的泼墨荷叶以不同的姿态构成画面的强烈而又谐和的气
氛。一枝斜出的荷花,临风摇曳,流露出别样鲜红的丰采。夹着两朵含苞的菡萏,花光日色,与浓墨掩映成趣,生动地写出了东坡的诗意。这种泼
墨的荷叶,“看看容易画之难”,虽然只有三片,而墨色的浓淡变化,高低、远近的位置,都参灵酌妙,功力之深殊不可及。他在《听天阁画谈随笔》中指出:“以
生纸作大幅指画,每须泼墨汁,四指并下,随墨汁迅速涂抹。然要使墨如使指,使指如使意,则意趣磅礴,元气淋漓矣。”至于那些篇幅较小的指头画中,有极简练的,如《墨梅》;有极清新的,如《新放》;有苍茫沉郁的《欲雪》;有生动活跃的《蛙石》;也都一丝不苟,意足神完,不以篇幅小而减其价值。还有构图新颖的《鱼》和《猫》,细若柔丝的蛛网,岿然高耸的泰山,不加雕琢,曲尽其妙,这里就不一
一评述了。

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