陈佩秋的摹古之路

陈佩秋的摹古之路

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内容概要:1944年,陈佩秋顺利考入国立艺术专科学校,就读花鸟画专业。虽非其素爱已久的山水画专业,但此时如愿以偿的陈佩秋,便真正开始了她的绘画艺术生涯。
1944年,陈佩秋顺利考入国立艺术专科学校,就读花鸟画专业。虽非其素爱已久的山水画专业,但此时如愿以偿的陈佩秋,便真正开始了她的绘画艺术生涯。
当时执教于国立艺专的山水老师有黄宾虹、黄君璧、郑午昌,花鸟则是潘天寿、王个簃、吴茀之,同学们学画皆从他们的课徒稿入手。作为学生的陈佩秋也临摹过老师的作品。然而直到抗战胜利后的1946年跟随国立艺专一起复员回到杭州后,陈佩秋才有机会看到更多的古人的优秀作品,才有了更为广泛的学习。此时,陈佩秋在杭州的艺专图书馆中翻阅到了各个时期的黑白珂罗版复制品、画册,甚至直接从市场上购买古画作为临摹范本。与此同时,国立艺专从上海请来了既精于画史又擅绘画的郑午昌,并带来了大量的上海的古画照片,这让陈佩秋大开眼界。
时在国立艺专的教师的绘画风格,花鸟画则是吴昌硕派系的大笔头画风风靡一时,另有潘天寿所提倡的八大山人的花鸟画;山水画方面,是崇尚董其昌提倡的“南宗”山水加上书法性用笔的强调笔墨而不重视象形的新派山水画,以黄宾虹为主。可能是张大千推崇石涛的缘故,石涛画风也在艺专颇有影响,以至当时高年级的学生常常开口石涛,闭口八大。除此之外,还有崇尚研习西方的绘画艺术。这些绘画风格,基本上也是当时画坛上最为主要的几路画风。
陈佩秋放弃临摹“红极一时”的吴昌硕、黄宾虹,以及明清以来的写意画,而是与众不同地选择了图书馆中珂罗版黑白印刷的五代画家赵幹的《江行初雪图》入手临摹。这一度让其不知所措,而最终的解决方案便是两位知名老师对赵幹的《江行初雪图》提出的截然相反的观点,令陈佩秋更坚定地走自己的路。先是,当黄宾虹看到陈佩秋临摹《江行初雪图》之时,不无蔑视地认为这是匠画,不值得仿效!1950年代初,陈佩秋致力于临摹宋人花鸟团扇时,上海中国画院中某些画师认为这是包小脚行为,并公然指摘,“还不如去学郑板桥呢!”当然,不可否认的一点则是后二者的“评断”是在当时大时代背景下产生的,但黄氏的观点则是自发性质的。
当时尚为学生的陈佩秋面对黄宾虹的答复,着实是不知所措的。为此她向时在国立艺专教授艺术史的郑午昌请教了临摹《江行初雪图》遭到黄宾虹质疑的这一疑惑。这其实也是陈佩秋“转益多师”的体现。郑午昌却说出了和黄宾虹截然相反的观点,他认为此卷艺术性很高,却不易学。这其实间接地支持了陈佩秋的这一独立自主的选择。然而,同样作为老师的截然不同的结论,却让陈佩秋左右为难了。但陈佩秋亲自着手临摹过此卷,并觉得很难把它临摹得很像,即使很像也很难把握住它的技法,这让她悟出了难学不易画、易画不难学的道理,便仍然坚持画了下去。
从是要临摹黄宾虹“三笔、两笔”的课徒稿,还是学习风靡一时的大写意画风,再到临摹五代赵幹的《江行初雪图》,并由此上溯晋唐宋元的道路,这期间的坎坷和旁人流言,让陈佩秋在多年后看到自己1950年代的临古画作《临流独坐》,感慨系之地题了一段文字,从中可以看出陈佩秋在当时面对的嘲讽,更可见陈佩秋的胆识和执着:
余醉心宋人山水,盖其师法自然而有所取舍。此图为五十年代初期所仿宋人之作。曩者余初习山水于校中,每有临橅,辄为同窗讪笑。回首此境,不觉五十余载,虽世殊事异,而其言犹在,能不令人感慨系之矣?
1950年,艺专毕业的陈佩秋来到上海,在上海市文物管理委员会秘书长刘汝澧的劝说下留在文管会工作,一直到1955年上海中国画院成立,被聘为画师,此一时期为陈佩秋大量接触古画真迹的重要时期。检阅陈佩秋在1950年代的摹古作品,除了临摹了《江行初雪图》,便回过头来,从下而上、由近及远地把历代大师之作遍学了一过。尤其是对宋元时期的规整画风用功尤甚。诸如作于1950年代的且由朱屺瞻题跋的“两宋风流”的《橅宋各家山水册》中便齐集了陈佩秋毕肖地临摹燕文贵、米芾、郭熙、赵幹、梁楷、董源等各家山水;在另外一套十二开的临古册中,陈佩秋临摹了盛懋、马麟、董源、乔仲常、王蒙、倪瓒、陈琳等宋元山水花鸟,毫无懈怠地毕肖古画。
作于1950年代的《马夏初探》,也是这一时期陈佩秋所作带有摹古性质的重要作品。
同《马夏初探》时期相当的临摹古人山水画作品的还有《临宋人雪江垂钓图》、《山稠隘石泉》,两作均临摹于1956年。
素喜山水的陈佩秋,并没有局限于此,于宋人写真花鸟也有着切实的临习和追索。
在文管会工作的这段时间,陈佩秋开始接触到大量的形形色色的宋人团扇花鸟画真迹,并被这些笔墨精湛、形象准确、墨韵高华的折枝花卉所吸引,于是“大凡纨扇、手卷、立轴,能商借真迹者,皆一一用心加以临摹”。
1952年,陈佩秋摹南宋李嵩的《花蓝图》,是为这一时期临摹两宋折枝花卉最具典型的代表作。
从钱选到八大山人
此时对陈佩秋影响同样重要的则是临摹了钱选的数幅真迹。直至今日,我们常见的是陈佩秋的临钱选《八花图卷》、《梨花图卷》以及从此演变并结合写生而作的《风送芬芳图卷》。钱选的《八花图卷》以分段法描绘了海棠、梨花、杏花、水仙、桃花、牡丹、桂花和茶花八种花卉,各具姿态,偃仰向背绝无雷同,笔致柔劲,敷色清雅,整幅精工而不滞板,细腻而不纤巧。至民国时为大藏家张珩所藏,陈佩秋借临而成两本。陈佩秋后来为之题跋,追溯临摹此卷之情况,云:“钱舜举八花卷原为张葱玉氏所藏。五零年代初,余借临二本,其一酬赠张氏,款书谢稚柳作;其二为此本,颇得大书家潘伯鹰赏识,并为赋诗赐颂。现藏香江黄贵权大博士处。”关于临摹此卷之由来,谢稚柳在其临摹的第二本后面的题跋中有所提及:“右霅溪翁八花卷,今在张氏韫辉阁。壬辰秋日,予自北京还归海上,此卷并得假置行箧,展赏累月,佩秋因为摹写一过,亦复得其八九。”原作拖尾处赵孟頫题跋中所云的“傅色姿媚,殊不可得”在陈佩秋的笔下熠熠生辉。陈佩秋对钱选《八花图卷》的毕肖临摹,与此一时段摹钱选《梨花图卷》相为表里,皆可看出此一时段陈佩秋对钱选花鸟画的用心之处。谢稚柳亦曾为之跋云:“霅溪翁此卷,已如黄鹤,此佩秋戏临,下真迹一等,弥足赏叹。”钱舜举原卷,后归美国大都会博物馆,是故谢稚柳题跋有云,霅溪翁此卷已如黄鹤,盖所谓“黄鹤一去不复返矣”。幸有陈佩秋此临摹卷尚存可睹,亦下真迹一等,观之能不额手庆之。而《风送芬芳图卷》则是其在临摹《八花图卷》、《梨花图卷》的基础上,兼之写生而成,其中所画的水仙和杏花便是直接从《八花图卷》中而来,而图中所绘兰花则是陈佩秋写生创稿而来,借钱选用笔、设色之法而成,由此可见陈佩秋在借鉴钱选的同时也在不断地有所出新。
事实上,此时在临摹两宋规整花鸟画之外,陈佩秋的花鸟画摹古还涉及阔笔画。上文提及的《临古册》其中一开便是临摹元人陈琳的《溪凫图》,以及全卷临摹宋徽宗《柳鸦芦雁图》,还有临摹王冕的《梅花图卷》,是陈佩秋在临摹两宋及元代钱选等规整一路花鸟画之外又区别于今日之写意画风的阔笔画风。笔者将其比之为陈佩秋山水画方面所临摹的北宋大山大水之外的南宋马夏水墨淋漓一路画风。这一路的阔笔花鸟和水墨淋漓的山水对陈佩秋后来的山水、花鸟画成熟之画风所起到的作用是不容小觑的。其实,临摹这一路画风和后来在1980年代临摹八大山人花鸟画有着异曲同工之妙,都是在双钩填色画法之外另辟一新境界。
以上是陈佩秋学校毕业后的1950年代临摹古画最为丰富的时期。此时,陈佩秋如鱼得水般地找到了适合自己的学画之道,还临摹兼创作了一系列经典作品。
进入上世纪六七十年代,因国家政治因素不得不中止绘画。画花卉变成了“四旧”,不时地遭受批斗。后来陈佩秋曾回忆道:“丙午巨变,十年休歇,不知画为何物,何物为画。”文革’十年对绘画还是有影响的,如果这八年动笔可以积累的素材多一些。可是这八年里,有一点好处就是静下来了。”
经过“文革”这近十年的沉静,陈佩秋除了对宋画的临摹和研究有了更为深厚的基础,完全掌握了用笔用墨以及写物象形的扎实功力,更增加了宽广的心境。陈佩秋便胸有成竹地转向师法中国画中的阔笔风格。尤其是师法以花鸟虫鱼著称的八大山人,让陈佩秋找到了适合抒发自我性情的临习对象。
其实陈佩秋由临摹两宋规整一路花鸟画转向师法八大山人等阔笔画还与建国后的整个社会风气息息相关。
八大山人的花鸟画,以水墨写意为宗,形象夸张奇特,一度不被画人所重。然其笔墨凝练沉毅,风格雄奇隽永,不拘一格的大胆剪裁,“以少少许胜多多许”的意境,以及画中所表现出的兀傲之气,颇有静穆之趣,疏旷之韵,正如其题画诗中所云之“墨点无多泪点多”,而深受陈佩秋的喜爱。陈佩秋对八大山人的花鸟画有着独特的阐释,“八大的画是比较难学的,要临的七八成是可以办到的,但在这个基础上另创一格就难了。我个人认为,虽然很多画家都是在画大写意,但都不像八大,因为他的画中更有生活,就是他对现实生活中真实的东西有研究”。

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陈佩秋《临古册之陈琳溪凫图》

1923年出生于云南昆明的陈佩秋先生,今年正值九十华诞。中华艺术宫特此举办的丹青致优陈佩秋书画艺术展中,
除了近作,颇为引人注目且较少见的还有陈佩秋的摹古之作。

由赵幹《江行初雪图》入手

1944年,陈佩秋顺利考入国立艺术专科学校,就读花鸟画专业。虽非其素爱已久的山水画专业,但此时如愿以偿的陈佩秋,便真正开始了她的绘画艺术生涯。

美高梅国际游,当时执教于国立艺专的山水老师有黄宾虹、黄君璧、郑午昌,花鸟则是潘天寿、王个簃、吴茀之,同学们学画皆从他们的课徒稿入手。作为学生的陈佩秋也临摹过老师的作品。然而直到抗战胜利后的1946年跟随国立艺专一起复员回到杭州后,陈佩秋才有机会看到更多的古人的优秀作品,才有了更为广泛的学习。此时,陈佩秋在杭州的艺专图书馆中翻阅到了各个时期的黑白珂罗版复制品、画册,甚至直接从市场上购买古画作为临摹范本。与此同时,国立艺专从上海请来了既精于画史又擅绘画的郑午昌,并带来了大量的上海收藏的古画照片,这让陈佩秋大开眼界。

时在国立艺专的教师的绘画风格,花鸟画则是吴昌硕派系的大笔头画风风靡一时,另有潘天寿所提倡的八大山人的花鸟画;山水画方面,是崇尚董其昌提倡的南宗山水加上书法性用笔的强调笔墨而不重视象形的新派山水画,以黄宾虹为主。可能是张大千推崇石涛的缘故,石涛画风也在艺专颇有影响,以至当时高年级的学生常常开口石涛,闭口八大。除此之外,还有崇尚研习西方的绘画艺术。这些绘画风格,基本上也是当时画坛上最为主要的几路画风。

陈佩秋放弃临摹红极一时的吴昌硕、黄宾虹,以及明清以来的写意画,而是与众不同地选择了图书馆中珂罗版黑白印刷的五代画家赵幹的《江行初雪图》入手临摹。这一度让其不知所措,而最终的解决方案便是两位知名老师对赵幹的《江行初雪图》提出的截然相反的观点,令陈佩秋更坚定地走自己的路。先是,当黄宾虹看到陈佩秋临摹《江行初雪图》之时,不无蔑视地认为这是匠画,不值得仿效!1950年代初,陈佩秋致力于临摹宋人花鸟团扇时,上海中国画院中某些画师认为这是包小脚行为,并公然指摘,还不如去学郑板桥呢!当然,不可否认的一点则是后二者的评断是在当时大时代背景下产生的,但黄氏的观点则是自发性质的。

当时尚为学生的陈佩秋面对黄宾虹的答复,着实是不知所措的。为此她向时在国立艺专教授艺术史的郑午昌请教了临摹《江行初雪图》遭到黄宾虹质疑的这一疑惑。这其实也是陈佩秋转益多师的体现。郑午昌却说出了和黄宾虹截然相反的观点,他认为此卷艺术性很高,却不易学。这其实间接地支持了陈佩秋的这一独立自主的选择。然而,同样作为老师的截然不同的结论,却让陈佩秋左右为难了。但陈佩秋亲自着手临摹过此卷,并觉得很难把它临摹得很像,即使很像也很难把握住它的技法,这让她悟出了难学不易画、易画不难学的道理,便仍然坚持画了下去。

从是要临摹黄宾虹三笔、两笔的课徒稿,还是学习风靡一时的大写意画风,再到临摹五代赵幹的《江行初雪图》,并由此上溯晋唐宋元的道路,这期间的坎坷和旁人流言,让陈佩秋在多年后看到自己1950年代的临古画作《临流独坐》,感慨系之地题了一段文字,从中可以看出陈佩秋在当时面对的嘲讽,更可见陈佩秋的胆识和执着:

余醉心宋人山水,盖其师法自然而有所取舍。此图为五十年代初期所仿宋人之作。曩者余初习山水于校中,每有临橅,辄为同窗讪笑。回首此境,不觉五十余载,虽世殊事异,而其言犹在,能不令人感慨系之矣?

1950年,艺专毕业的陈佩秋来到上海,在上海市文物管理委员会秘书长刘汝澧的劝说下留在文管会工作,一直到1955年上海中国画院成立,被聘为画师,此一时期为陈佩秋大量接触古画真迹的重要时期。检阅陈佩秋在1950年代的摹古作品,除了临摹了《江行初雪图》,便回过头来,从下而上、由近及远地把历代大师之作遍学了一过。尤其是对宋元时期的规整画风用功尤甚。诸如作于1950年代的且由朱屺瞻题跋的两宋风流的《橅宋各家山水册》中便齐集了陈佩秋毕肖地临摹燕文贵、米芾、郭熙、赵幹、梁楷、董源等各家山水;在另外一套十二开的临古册中,陈佩秋临摹了盛懋、马麟、董源、乔仲常、王蒙、倪瓒、陈琳等宋元山水花鸟,毫无懈怠地毕肖古画。

作于1950年代的《马夏初探》,也是这一时期陈佩秋所作带有摹古性质的重要作品。

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