陈文令艺术解读

陈文令艺术解读

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内容概要:2002年春天,陈文令的作品《红色记忆》初出茅庐,那些略有羞涩的红男孩在厦门珍珠湾海滩出现,吸引了成千上万的观众。以至于展览结束时,市民们呼吁政府将这些作品长留厦门。从那时起,不过12年的时间,陈文令在中国当代艺术界迅速崛起和成长,其速度之快,令许多人颇感困惑。
2002年春天,陈文令的作品《红色记忆》初出茅庐,那些略有羞涩的红男孩在厦门珍珠湾海滩出现,吸引了成千上万的观众。以至于展览结束时,市民们呼吁政府将这些作品长留厦门。从那时起,不过12年的时间,陈文令在中国当代艺术界迅速崛起和成长,其速度之快,令许多人颇感困惑。
著名评论家彭德较早发现了陈文令艺术中的特殊之外,他指出:“陈文令的红男孩,通体鲜红,如火如荼。在现实中,红色的人体改变了作品的写实倾向,加强了非现实的意图,表达出作者对现实中的成人们势利、紧张、焦虑、恐惧、残酷的否定,也不期而然地道出了人们的共同心愿:对童真状态的怀念和对早熟了两千年的中式文明的质疑。”彭德指出,陈文令的作品介于写实雕塑、装置、互动式行为艺术和偶发艺术之间。在我看来,陈文令的早期作品即有别于学院艺术的“雅”和现代派艺术的“冷”,他以一种具有人间温暖的草根视角和平民情怀,传递了当下大多数中国人的所思所想,表达了一种人与自然的关联。陈文令的艺术,作为一种人与社会的对话方式,朴实而没有刻意制造的观念,呈现了一种超越现实的生活理想。
其实陈文令早在1991年就举办过个人的木雕艺术展,在其为中国当代艺术界关注之前,他已经有了10多年的潜心探索。对于不期而至的“成功”,他有着清醒的自省意识,在一次与友人的谈话中,陈文令表示,《小红人系列》已经成为他创作的过去,他的感觉和经验还要更深地挖掘,需要适当地释放出来。
2003年,陈文令开始创作的《幸福生活系列》,将其对于儿童的表现,转向对于人与动物的关系表现,他创作了一个双手和脖子青筋暴露的中年男人奋力抱住一头母猪,随后又创作了一个胖女人抱住一条强壮的公狗,还有一个儿童趴在长寿的乌龟身上。动物在这里成为人的欲望的对象,人物在这里呈现出一种颠狂中的痴迷。在此后的创作中,陈文令进一步将人与动物的对立转化为人与动物的一体,例如2008年创作的《物神》,即是人与猪的一体化表现。
如果说,陈文令的作品中有着人与动物的一体化,从艺术史的角度观察,这并不是独创,埃及的狮身人面像、中国汉代的伏羲、女娲,也是人首蛇身,这些历史与神话人物表现了早期人类渴望将自己与强大而未知的动物结合为一体的愿望,通过这种结合,人似乎得到了一种超越自然的神奇力量,从而在艰难残酷的自然环境中坚定生存的信念,这就是原始宗教与诸神崇拜的根源。
有关中国神话的资料,以《山海经》十八卷为着,作为研究上古社会的重要文献,其书包含了古代地理、历史、神话,民族、动物、植物、矿产、医药、宗教等内容。发源于巫术与神话的古代艺术,表现了原始人类的偶像崇拜与信仰,而陈文令的作品,可以视为现代社会《山海经》的注解。在我看来,陈文令作品中许多动植物与人类的荒诞组合,揭示了现代社会的文化冲突,并且隐含着经济生活的急剧变化。在陈文令近年来的艺术手稿和水墨画中,由于解除了雕塑材料与重力的束缚,可以更加自由地表达内心的想象,他为我们展示了一个巨大的艺术想象空间,其间充满了许多不可能的可能性表达。与其说,陈文令的作品为我们创造了一个现代神话,不如说,他的作品是对现代神话的解构与去魅。
2007年陈文令创作的《中国风景》,表达了“寒冷与融化”的主题,让我们感受到“一切坚固的东西都烟消云散了”,体验到时间的存在与流逝。其实,陈文令的作品似乎预示了2007年开始的全球金融危机,以2009年《你看到的未必是真实的》、《如何逃离》为代表,陈文令在798艺术区举办的“紧急出口”个展,鲜明地反映了美国的“次贷危机”和“麦道夫骗局”。陈文令并非以紧随时代的新闻性话题表明自己是一位政治性艺术家,而是借这一全球性的题材反思人类的贪婪和欲望,每一个人看似正当的物质追求,如何造成了大多数人的生活灾难。2010年的《这不是大象》,《一匹行高之马的堕落》,《悬案》等作品,更深入地揭示了自然界最凶猛的动物与人的互相噬咬,这种生物链的犬牙交错与生存竞争,我们在云南晋宁的铜鼓上也可以看到,那种惊心动魄的虎对牛的撕咬令人难忘。
陈文令作品中的动物与人的相食相争,既是现实的存在,也是一种动物的寓言。寓言是带有讽刺或劝解性的故事,通常把深刻的道理和寓意寄予简单的故事中,借此喻彼,借古喻今,语言简洁而干练。在寓言中,最重要的一个修辞方式是动植物的“拟人化”,或是人物的“动植物化”,这表明作为自然界生物的一部分,人类与动植物实为一体,有着某些相近的思考与行为方式,如对食物的渴望与攫取,生存的协同与竞争。
有许多观众和评论家,注意到陈文令作品的高投入和大制作,他的作品具有平民化的亲和力和很强的视觉冲击力,在室外公共空间和美术馆内的空间,都具有令人惊奇的壮观,我们称之为“奇观”。这已经成为近来年中国当代艺术的一种标志性特点——展览与作品的大型化,并且受到一些评论者的质疑与批评。在我看来,对当代艺术中的奇观应该进行多视角的分析,而非简单的道德评判。“奇观社会”是法国理论家居伊-德波提出的重要概念,他在1967年出版的《奇观社会》一书中指出:“在现代生产条件蔓延的社会中,整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切,现在都变成了纯粹的表征。”“奇观社会”的到来,与20世纪60年代西方消费社会的到来有关,它不仅意味着社会物质财富的急剧增加,也意味着消费文化的形成。人们对物质的消费从满足基本生活需要的物质型消费,转向满足个人虚荣心的精神型消费,其表现形式即对商品实用功能的关注转向对商品象征功能的追求,即某一商品所代表的地位与财富的象征性功能成为消费的主体目标,物的消费成为象征性符号的炫耀型消费
事实上,“奇观”表明一种视觉空间的性质以及对于观众的心理控制。陈文令作品所表现出的奇观,不仅来源于其作品的体量与形制,更来自于其对于现实生活中的常见之物与艺术史形象的自由组合,在这种自由的想象与组合过程中,陈文令超越了日常生活空间与神圣空间的区分。传统文化中的奇观早已有之,如古代人类的原始宗教仪式,传统文化中的祭祀仪式与儒家礼仪,革命时期的盛大庆典。但那些仪式具有一种庄严与神圣,需要特殊的环境与建筑空间,以及一系列繁复的礼仪制度。陈文令作品中显现的“奇观”具有一种世俗生活的狂欢,是对传统仪式的戏仿与消弥。在对陈文令作品的观看过程中,个体与群体的信念、理想和欲望通过这种社会奇观的图像与符号得以建构、呈现甚至扭曲。
区别在于大多数当下的艺术使用技术化的图像构建视觉的奇观,而陈文令仍然通过手工技术的雕塑方式对奇观社会进行呈现与批判。陈文令并非简单的漫画式的表达对现存社会的批判,而是通过艺术语言的继承与改变、借鉴与重组,以材料和技术的方式,传达出个人的生活经验。以2012年创作的《城市公牛》为例,作品中的“融化”、“线性流动”,构建了一种随机的形态。这些语言要素的规模化组合,以及重视环境和作品的交融互动,获得了一种在场的震撼。在诗意与观念的交叉地带,陈文令表现了生活的原始力量和个人的感觉经验。
著名策展人范迪安对陈文令的艺术有一个极为准确的概括——“欲望的形象”。他的作品形态表明了当下人类的“欲望膨胀”,膨胀与流淌,繁衍与重复,成为陈文令艺术的基本语言要素,这使得陈文令在人与动物的“生物性”上找到了共性的表达。人与动物的转换,将我们熟悉的日常生活状态转换为一种异常的精神状态。陈文令作品中这种“拟人化”与“拟物化”并置的方法论,既来自于他生活的现代大都市,也来自于他童年时的乡村,是两种文化的碰撞与交融。陈文令的作品,透露出他早年生活中乡土文化的薰陶和闽南民间艺术的资源,那是民俗与祭祀、神与鬼、迷信与信仰的一体化繁衍。
从这一角度看陈文令作品中的语言与修辞,可以看出他对雕塑语言的理解是后现代式的,具有庞杂与组合的特点。早期的陈文令,坚守了雕塑的手工传统,相信雕塑对于人的内心和社会现实的表达力量。近期的陈文令对待观念和语言更为自由宽容,其作品语言会更趋向于装置化,形象的组装比较多,从而给予观众更为复杂的感受,也增加了理解的复杂性。而陈文令对于不锈钢材料的创造性使用,使其作品在具有工业化特征的同时,弱化了不锈钢所具有的现代性冷漠与疏离,而以镜像式的反射,增加更多神话式的虚拟性与童话般的单纯气质。
2012年陈文令的作品《超验的方舟》,将船与树融为一体,树是连续性的汽球组成,工业产品与植物通过曲线连接为一体,“共同体”的思想已经在其中显现。
2014年的新作《共同体》,以桥梁拱劵的形式,将不同历史时期的文化形象,组合为一个复杂的文化共同体,此前陈文令作品中的众多形象再次吹响了集合号。其中存在的支撑与共存,抵牾与连接,暗含了人类历史上不同文化的生存与毁灭,冲突与融合。对此,陈文令自述:“最近的雕塑都像在修桥一样,做一座桥,这个桥是不能用的桥,是一个审美的桥,精神性的桥,这桥是最需要力学的组装方式。”《共同体2》更为纯粹一些,将东西方雕塑史中具有代表性的艺术形象汇聚为一个环形,置于纪念性的底座之上,其中有原始艺术、民间艺术、佛教艺术,也有现代的抽象艺术雕塑。这件作品可以视为陈文令从雕塑艺术史的角度反思人类文化的循环与共生。而作品《后天之景》,不仅有楚汉雕塑的自由想象,也表明了人与自己生存的自然环境和文化环境的关系。树与动物,对于人类来说,不仅是享用之物,也是观看之物。桥与环的意象,既是连结与循环的文化意象,也是陈文令思想中某种宿命论的命运认知。
由此,在陈文令的作品中,似乎从社会与城市的发展,转向了某种艺术史的考古与重构,陈文令艺术中的儿童、英雄、红色、动物、植物、历史、神话,在艺术考古与形象解构的基础上获得了重新建构。陈文令的新作,通过对西方艺术、中国民间艺术的自由挪用,以一种虚拟性的艺术史穿越,深入地触及了人类的历史与文明。
在陈文令的艺术虚拟与重构中,他将个人的生活经验转换为一种现实的象征化,其中蕴含着象征性的现实化,即虚构者渴望某种未来的现实,他在想象性的穿越中提前达到了某种现实,这也许表现了陈文令对现存社会的价值判断,以及他理想中的社会状态。
艺术的虚拟性与愉悦性并不妨碍艺术的严肃性,艺术可以表达某种超出当下物质利益的个人的社会理想。它把一种暂时而有限的完美带入不完善的世界和混乱的生活当中。在陈文令的雕塑中,想象与虚构存在于特有的空间和时间范围中,日常生活被暂时悬置,现实中似乎不可能发生的事情发生了。它预示着一种对于历史与神话的“艺术考古”,也是一种对于未来的想象,这表明了陈文令寻找生命的本原状态的努力,他渴望给人类的艺术长河里面留下了一段感动,带有感动的记忆,带有现场的感动和图片感动的奇观。
德国哲学家康德曾经在他的《判断力批判》一书中讨论了“自由的艺术”和“雇佣的艺术”,他认为前者将艺术活动作为游戏,“即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果;后者却只能作为劳动,即一种并不快适而只是通过它的结果吸引人的事情,因而强制性地加之于人。”陈文令在他的雕塑创作过程中感到了情感释放的快乐,无论创作的过程多么艰苦,陈文令都不在意,他的创作不受外在的支配,而是追随自己的内心。
陈文令的雕塑显然是属于这个时代并且在潮流之中的。对于他来说,无论是海边的嬉戏或者是寒冷中的冥想,无论是冬日的凝固还是夏日的狂想,无论生活中的悲剧与现实的成功,都是他底层生活经验的感受性传达。《佛说无量寿经》有云:“普欲度脱一切众生。”陈文令的近作《共同体系列》,表明我们人类无论何种民族、文明,都是生活在地球上的共同体。陈文令的作品建构了人类的文化之桥、心灵之桥,表达了他摆脱现实束缚并在艺术中创造另一种生活的强烈愿望。

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