马万里绘画风格的衍变

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内容概要:马万里是一位与时俱进的画家,纵观其整个创作生涯中完成的比较具有代表性的绘画作品,清晰的体现出了这一点特质。严格意义上来说,马万里的绘画创作生涯,应该始于1922年他考取南京美术专科学校国画系接受专业的美术教育,直至他1979年病故方才终止。
马万里是一位与时俱进的画家,纵观其整个创作生涯中完成的比较具有代表性的绘画作品,清晰的体现出了这一点特质。严格意义上来说,马万里的绘画创作生涯,应该始于1922年他考取南京美术专科学校国画系接受专业的美术教育,直至他1979年病故方才终止。这期间的跨度有57年之长,跨越了半个世纪,历经国民政府时代及新中国解放时期。而他作品风格的呈现也主要由五个阶段(二十世纪二十年代中期至二十世纪三十年代初期、二十世纪三十年代末期至二十世纪四十年代末期、二十世纪五十年代中后期、二十世纪六十年代初期至文革前夕、文革中期至去世)构成。前两个阶段处于民国时期,后三个阶段则是在解放后。
马万里于18岁时入学吕凤子、陶冷月等人创办的南京美专,接受正规而传统的美术教育。彼时由于新文化运动正如火如荼的开展,办学是热潮,新体制下的美术教育也是方兴未艾。生于清末的马万里直到入南京美专就学前一直接受的都是旧式学堂教育(研习诗文国学),进入新式学校学习后,思想上不免要受到新文化的强烈冲击。之所以把他在南京美专的求学生涯称之为“正规而传统的美术教育”,其实也是由当时的文化背景决定的。尽管距辛亥革命的胜利已十年有余,但中国几千年承袭下来的文化教育模式,其影响依然存在。体现在师资人才方面,即便是在新体制下的学校,授课的教员也大多是在旧体制模式下培养出来的“文人”式的“先生”,纵有新思想的武装,其教学在方式、方法上仍不免保留了大量传统元素,这是处在转型期的中国美术教育的一个时代特征。在这样的教育模式下培养出来的美术人才,其作品在面貌上应该是带有这种时代标签的。
在南京美专求学期间,对马万里影响最大的一位老师是梁公约。或许是秉性相投的缘故,梁公约与马万里私交甚笃,因此也格外用心的教授画艺。这位来自扬州的文人画家喜欢吟诗作对,传统文化修养极深,这也直接让学生马万里受益,从而形成了他在绘画上追求浓烈的文人气质的风格。因为家庭出身的原因,马万里自小就有深厚的国学基础、诗文功底,少年时期更在江南鸿儒钱名山开办的“寄园”求学,与谢稚柳的哥哥谢玉岑常常切磋学问,他的学养丰富自是不言而喻。这样的条件也显得他在绘画风格上受梁公约的影响是顺理成章的。梁公约在美专教的是花卉科目,这也可以解释为什么马万里绘画生涯里入画最多的题材是各类花卉及藤本植物了。因为往往在启蒙阶段所受的影响是深入而持久的,甚至会伴随人的一生。
也是由于梁公约的缘故,马万里还见到了一位对其今后的绘画风格影响甚深的人–陈师曾。梁公约与陈师曾的父亲,晚清四公子之一的陈三立交情匪浅,他曾邀师曾到南京美专讲学。当时的陈师曾是北平画坛的领袖,名气很大。虽然师从吴昌硕泼洒的大写意画法,但早年东渡扶桑的经历让他的艺术视角更为广阔,在恪守传统的基础上进一步创新一直是他所追求并提倡的。陈师曾反对当时盲目崇拜西方艺术、全盘否定中国传统绘画的论调,撰写了《中国画是进步的》一文,坚持绘画创新需严谨,洋为中用要适度,中国绘画不可丧失传统文明之气韵的学术态度。陈师曾的引导,奠定了马万里坚守中国画中中华传统文明之气质的信心。他日后在绘画风格创新的探索当中,始终没有舍本逐末,偏离中国绘画的基本原理,不得不说来自陈师曾绘画理论的影响是不可忽视的一个重要因素。
除此之外,当时的国画系也安排了西画课程,教授西洋画课的陶冷月是马万里真正系统性接触西洋画的指引者。陶冷月提出了新中国画的理念,对于在中国画中融入西画元素的方式方法有详尽的阐述。马万里作为陶冷月最为喜爱的学生之一,老师的教学思想不免会对他产生一些影响。这也是他对中国传统绘画改良的初步认识和绘画创新思维的萌芽阶段。总的来说,在梁公约倡导的师古人师今人亦师造化、陈师曾式的“有序维新”、陶冷月中西合璧式的创新等新旧观念的冲击和影响下,马万里汲取了其中的一些共性,逐步形成了自己重写实、重设色、重画面构图的基本画风,从此走上了真正的艺术创作之路。
在画面感觉上,彼时马万里的作品显然因师承关系更近以华岩、李鳝为代表的扬州画派一脉。但他不独师法一家,对于陈淳、陆治、张赐宁、恽寿平等明清画家的技法也颇有研究,反复临摹研习。相比前人,他在创作上更注意透视关系、明暗变化和花叶姿态及阴阳向背,在技巧上尤其注重一笔分浓淡的层次感,因此他的作品显得清新脱俗,色艳而不板,物象生机盎然,气韵飞动。
由于天资过人,外加勤奋好学,马万里成为当批毕业生当中最受瞩目和师长们特别欣赏的学生,顺利毕业后得以留校任教。当时的画家主要以教学及鬻画作为维系生活的主要来源,为了多挣收入,马万里除了母校南京美专,还在南京第四师范、东吴中学等学校兼任图画教师工作,同时也开阔了眼界,结识了更多的同道。圈子的扩大给马万里创造了更多与同道、友人切磋画艺,共同研讨的机会,也是在这个时期,他的绘艺精进,作品的个人风格愈发鲜明。
二十世纪二三十年代的上海,是中国经济、文化交流的中心,近代最受国人推崇的金石书画家吴昌硕也一直寓居在沪。大上海是人们追梦的地方,尤其是江、浙一带的艺术家对于前往上海发展更是趋之若鹜。马万里也顺应这股潮流,追随着一批批同道们的步伐来到了上海。幸运的是,他赶上了吴昌硕、曾熙这些艺界泰斗人生的最后几年光景,得以问学他们。亲身受教几位在画坛有举足轻重地位的前辈艺术家,这样的机会绝对是极为难得和宝贵的。吴昌硕、曾熙与吴徵等艺坛名流对于这位年轻后辈也是赞赏有加,尤其对他在如此年纪便拥有厚实的传统学养表示了钦服。吴昌硕对他的花卉评价是“活色生香”、“活泼生香”;曾熙认为是“触处春生”,可见马万里当时于六法中“气韵生动”一法的掌握已是颇具造诣了。在上海他还结识了张大千昆仲,参加了蜜蜂画社、秋英会等艺坛名流云集的绘事社团、雅集,并自己创办了艺海回澜社。这些丰富多样的艺术交流形式不仅开拓了马万里的眼界,上海滩汇集了全世界各种最新最流行的人文、艺术思潮,不断冲击着他的思想,促进了他对个人创作风格的进一步完善。这期间,他的作品除了在花卉题材上展现出独特的个人风貌;在山水方面,除了师法他在美专学习期间山水科的授业恩师萧俊贤,马万里还远宗董源、吴镇等历代名家,也对石涛的理论技法有所研究。对于涉猎不多的人物画,他主要借鉴扬州八怪之一的黄慎。
其实在马万里创作风格形成的第一阶段,与吴昌硕的两次会面对于他艺术风格的选择起着至关重要的作用。这里指的艺术风格不单单是指绘画,甚至于他的书法、篆刻技艺,在之后的艺术创新角度上,也均受到了吴昌硕风格的重大影响。吴昌硕化方折为圆转,变方为长的石鼓文书写体式创新,寓变化于法度之中。更为精妙的是他将篆籀笔法运用到了绘画当中,使得作品富有金石之气,与其大写意的文人画风格相得益彰。马万里本来对于吴昌硕就是非常崇敬的,受其风格的启发,他也加强了这方面的探索和尝试,结合自己不俗的书法功底,开始改造自己的画风。他在日后的绘画创作中,在线条和花瓣、叶片的表达上,特别喜欢借书法的笔势就是很好的印证。
1935年秋,马万里应其妹夫,著名教育家雷沛鸿之邀南下桂林,开启了他人生的第一次粤西之旅。此时的马万里已在宁、沪、杭一带多次举办了个人画展,名动江南。他在艺术界的影响力甚至辐射到了位于西南边陲的广西。当时的广西省政府邀请他与同游桂林的好友黄宾虹(两人相识于沪上,曾在真如国立暨南大学艺术院共事(1928年至1929年间,共同任教于该院中国画系))举办书画联展,盛况空前,被稍后才到广西的徐悲鸿形容为“马君以其艺倾倒南中名流”(语出徐悲鸿《马万里画展序》)。时贤对于马万里的推崇由此可见一斑。从小生长于江南水乡的马万里,却也为广西颇具灵气的奇山秀水、风土人情所深深吸引,动了长居的念头。随后,马万里在广西先后遇到因情感纠葛避地南宁的徐悲鸿、从北平辗转而来的好友张大千以及游历来桂的赵少昂,这为他继续提升自己的艺术水平提供了客观环境。与这些既是同辈,又是同道中的佼佼者们昕夕论艺,研墨把盏对于更好的开阔思路,更准确的审视自己无疑是大有裨益的。此时的马万里脱离了上海令人压抑的动荡时局,心情尤佳,创作激情饱满。在画艺上更进一步的内在动因也具备了。这主客观条件的统一让他除了技巧上持续、深入的锤炼,还得以在艺术风格上进行突破的尝试。
1940年前后的几年中,由于抗日形势的严峻,大批的文化名人、艺界名流汇集桂林,使历史文化名城桂林成为了抗战大后方最为重要的文化阵地之一。浓郁的文化氛围使得马万里又有了与来自全国各地的艺术家们交流的平台,有了增进画艺的契机。当时全中国万众一心,同仇敌忾,美术创作形式也以激励国人、将士抗战,反映民众生活为主流,爱国的艺术家们纷纷以笔为刀,为国家和民族呐喊。这种创作情绪也体现在了马万里的作品上。他于1941年创作的《桂林老人山》,用深沉悲怆的笔锋描绘了老人山在经历了日本侵略者对桂林百姓实施肆无忌惮屠戮的残暴行径后低沉、悲寂的苍凉景象。画面上五百余字的长跋,是他在画完之后一气呵成写就的,篇幅超过了整个作品的三分之一,对日寇灭绝人性暴行的痛陈和激愤心情可谓扑面而来,笔触苍劲、遒实,饱含苦痛、坚毅之情绪。作品预示中华儿女历劫不磨,在人民不屈不挠的抗争下,必能重拾河山、光复神州。这是马万里在这一时期的创作当中呈现的一个特点–具有了现实主义的象征性。这当中徐悲鸿对他的影响是极大的。
徐悲鸿于1936年为马万里在南宁举行的个人书画、篆刻作品展览写了一篇长序,序中除对马万里的艺术造诣、特点作了一番评价,更对当今艺术家们的创作方向,治艺道路给出了建议(甚至可以说是号召),在这篇序当中,他对于明清沿袭下来的因循守旧、毫无新意的艺术风格予以了强烈抨击,同时指出艺术创作应当反映时代面貌,当下画家们不能避繁就简,而应该刻苦钻研、努力创新,找到属于自己的风格。他对于自己非常欣赏的这位挚友也是勉励有加,发出了“他日与于文艺复兴之业者,微斯人其谁与归乎?”的感叹。徐悲鸿当时是中国画革新派的代表人物,是新文化背景下引领中国画坛的旗手,对于同时期的艺术家们来说,有非常强的向心力。他的作品往往带有突出的象征意义和现实主义精神,如《徯我后》、《负伤之狮》、《会师东京》等。在广西期间与徐悲鸿朝夕相处,视其为挚友的马万里自然也受到了徐氏这股执着而坚定的创新精神的感染,作品逐渐脱离了单纯的花鸟逸趣,走向了通过作品表达个人主张和感受的创新之路。除《桂林老人山》外,《云溪精舍图》也是其这一时期托物言志、寄情于景的代表作品之一。
马万里的另一位好友张大千,则在绘画技巧上,对他产生了一定的影响。当时的张大千已在上海画坛声名鹊起,既赴北平发展,同样备受时人同道推崇。张大千的作品风格古朴苍润,然笔势精微;巨幅画作气韵雄阔,但于细节处尤显精彩。马万里寓沪上时经同乡谢玉岑介绍结识了张大千,在千里之外的广西又得与之相会,自然相聚言欢,终日畅聊艺事。为了跳脱出近现代海派风格的窠臼,马万里决定向张大千学习,追慕宋元笔意。他开始着意多运用细笔,利用他自身线条技巧水平很高的优势,着力使得物象更显工致,而后期的整饬也愈发精丽。他这一时期创作的《溪山烟雨图》、《南山高士图》、《桂林老人山》等作品俱有此特点。这里又不得不提到徐悲鸿,他的中国画改革理念,包括他自己的创作风格:注重写实,重视写生这个环节,与马万里一直以来形神并重的绘画风格不谋而合。因此受徐氏影响颇深的马万里既便是掌握了更高深的技法,有了更多的社会体验和生活感悟,也没有动摇其根植于心底的“追求写实风格,形似与神韵并重,用笔墨以最自然的状态表现物象的意态和精神”的艺术语言形式。还是以《桂林老人山》为例,洋洋洒洒五百余字的行书长跋展现了马万里彼时深厚的书法功底,可见忙于绘画创作及美术教育的他并没有荒废书法的临习和创作,他的书艺同样精进不怠。这样就可以延续他以书风入画、书法笔法入画的风格塑造了。徐悲鸿于绘画当中注重线条的运用,反对绵软纤弱,而马万里畅洒潇逸、落落大方的书写体式为他在绘画当中对线条的熟练控制起到了至关重要的作用。正是得益于这样的书法功底,无论是利用线条进行形象的塑造,亦或是继续深入、持久的进行吴昌硕提倡的篆籀笔法入画的探索与研究,他都能够驾轻就熟的应对。
师友们对马万里创作风格的影响,是深远的,没有时效性,贯穿了他的整个艺术生涯。对于吴昌硕的绘画理念,虽然马万里一直推崇有加,但也没有一味效法,他只是借鉴了吴氏的写意精神,但没有放弃自己兼顾写实的风格,并没有选择走旧海派一路的大写意风格。具体上,如花鸟画中为了表现出藤萝、枝干的苍劲老辣,他多运用书法当中飞白的技巧,这展现了他书法行气连贯、一笔呵成的特点,也使得藤、干的线条流畅而生动。为了突出古拙的气韵,他还特意控制画笔中的水分,力求下笔时呈现出更突出的露白效果。这与他在江南一带生活时期笔墨饱满、画面丰润华滋的用笔方式形成了鲜明的对比。然而除了取法上溯这一点外,马万里与张大千走的似乎是两条路。当代画家陈玉圃在评价这个时期马万里作品风格的时候提到“其(马万里)风格颇多受大千影响,这与画家间的友谊和互为师友是分不开的,只是大千所作古意盎然,而万里则笔致潇洒,多了几分清新疏散和轻松。”
相比张氏,马万里更注重写生,尤其喜欢在作品的细节之处体现这个特质。以花鸟画为例,他对于花叶生长的规律、形态的变化及不同时期花叶色泽的表现都有极其精微的观察,并能够应用恰到好处的设色入画。他结合自己一贯所秉持的“藏而不露”的符合西画透视观点的立体表现技巧,凭借对笔墨干湿浓淡变化和线条行走的精确掌控,营造出了具有古雅意境的花鸟具象,同时,经常在画面中添上些许昆虫以增加作品整体的生动和意趣。
中国画构图的基本原理是以“形”传“神”,立“意”为“象”,这是我国绘画自西周以来逐渐形成的现实主义与浪漫主义相结合的创作手法。“形”的目的是为了“神”,“神”的基础是“形”,马万里深谙传统绘学理论,却又是“徐蒋”改革论断的支持者,他对于有着严重唯心主义倾向的文人画风格始终保持着距离。因此,他的创新更多是在笔墨技巧上的挖掘,与极端文人画思潮只强调写意精神无视笔墨技巧的理论大不相同。没有丰富、高超的笔墨技巧,没有恰当的绘画语言将其表现出来,写意精神也只能是空中楼阁,是虚无飘渺的。当然,树立了以唯物观作为自身创作指导思想的马万里,并没有通过照搬西方写实主义画派的方法和技巧来改良自己的中国画,他依然努力钻研,力求以中国绘画中所蕴含的博大精深的笔墨元素来营造符合物理学、解剖学、透视学等视觉原理的那些画面效果。
二十世纪四十年代的十年间,整个中国时刻处在动荡之中,抗日战争结束之后又经历了解放战争的洗礼。马万里利用这十年壮游西南诸省,遍访同好同道,与各流派的画友们交游切磋,互通书信。他的眼界得到了进一步开阔。同时,得益于自身的勤奋和对艺术孜孜不倦的追求,他的书法和篆刻技艺也日臻高峰。正是这十年间,马万里形成了自己极具独创性且不可复制的绘画风格。他以篆、隶笔法入画,并通过构图巧妙的取势;他的作品饱含寓意,体现了一个中国画家的丰富学养和人文精神;在作品面貌上他通过高超的刻画技巧将物象的神韵传递给观者,展现了鲜明的时代特征。具体而言,以他在1948年创作的《风荷》为例,在画面的布局经营方面,非常注重留白和空间的呼应、疏密对比,他安排描绘对象尽量从画面外部伸展进来,契合“景愈藏境愈大”之画理,以区区截取之景突出荷田的繁盛茂密,展现了画外视角无限延伸的情境。同时,他以篆书笔法写荷叶的梗,产生了极佳的枯笔露白效果,表现了荷梗的韧劲。他还巧妙结合浅绛与破墨(淡破浓)的技法,在叶梗处复敷上一层淡花青,并于墨叶处将干未干之时施以花青、赭石等作为渲染,丰富其层次、立体感及生动之势。尤其是以篆笔写出荷的风骨,这是一般不具备浑厚书法功底的画家所不能够表现出来的;同样的题材,他在1943年创作的另一幅荷花则在空间感(切割)的处理上显得更为奇巧,构图取势也更为大胆,将荷迎风舞摆之姿的“动势”展现得淋漓尽致;他这一时期的另一幅代表作品《事事如意》,不仅对于画面空间的运用别开生面,画中题跋对于引导观者树立在当世立身的一些心态修养,戒除戾气,也是大有裨益的。无怪乎钱松岩看过之后也是赞不绝口了。
二十世纪三十年代末期至二十世纪四十年代末期,是马万里个人风格演化的第二阶段,他对前人的经验成果进行了批判的继承,终于进一步突破了传统程式,以“寓变化于法度之中”的严谨创新态度,为他在民国时期的美术创作划上了句号;同时也以作品的全新面貌迎来了新中国时期个人创作的序章。

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