徐悲鸿的法国留学之路

美高梅国际游 1
内容概要:从朱利安画院到巴黎国立高等美术学院,徐悲鸿在法国所走过的是一条经典卓越的留学历程。那么,他所求学的那个巴黎究竟有着怎样的艺术面貌?他又是如何传承法国学院派的?
从朱利安画院到巴黎国立高等美术学院,徐悲鸿在法国所走过的是一条经典卓越的留学历程。那么,他所求学的那个巴黎究竟有着怎样的艺术面貌?他又是如何传承法国学院派的?
徐悲鸿是一位专注、实干且高效的艺术传承者,将一种传统引向另一种传统,从法国传到中国。正在中华艺术宫展出的“大师与大师——徐悲鸿与法国学院大家作品联展”首度将一位中国绘画大师的作品与他所热爱的法国艺术家们的作品加以并置比照。借此机缘,因地域和文化差别而各有专攻的专家学者们也能汇聚一处。徐悲鸿的经历让我们在今天追随他的这股冲劲,继续拉近古今中外的距离,探求艺术真谛。
从朱利安画院到巴黎国立高等美术学院,徐悲鸿在法国所走过的是一条经典卓越的留学历程。他1919年抵达法国,而此时高美正处于第一次世界大战硝烟刚散的一个特殊历史氛围。法国作为对抗德意志帝国的战胜国,整个社会在欢庆胜利的喜悦和对亡灵的痛楚追思这两种情绪间摇摆。法国有150余万人阵亡,是牺牲人数最多的战胜国。美院数以百计的学生在战火中丧生,桑园中
(la cour du M?rier) 让-布歇 (Jean Boucher 1870-1940) 所作的法国士兵
(poilu) 雕像旁的纪念碑上镌刻着这些逝者的名字。
吕西安·芳塔那洛扎《向巴黎美术学院授荣誉团勋章》,创作于1934年,若凡达丹韦尔奖获奖作品,画面中是徐悲鸿的母校巴黎国立高等美术学院,其中描绘了让-布歇所作的法国士兵雕像。
从艺术层面来分析,美院是镇守传统的堡垒。继大卫 (Jacques-Louis David,
1748-1825) 之后,画家多米尼克-安格尔 (Dominique Ingres, 1780-1867)
于19世纪中叶以学院派绘画的守护神形象出现。这种绘画传统以素描重于色彩为信条,认为历史题材绘画凌驾于一切其他类别。美院遵循严格的教规,以自然写生、石膏及人体模特的素描训练为教学基础。学生在美院所接受的学院教育,其关键所在,即是对于人体的描绘。这种教育旨在使未来的绘画大师们有能力描绘古典文学传统中的英雄事迹,而后者一直在被不断地重新演绎,并服务于第三共和国
(1870-1940) 的政治举措。
徐悲鸿因通过了极为严格的入学考试而成为了美院精英中的一员。与同学们一样,他能够驾驭从素描到油画的所有技法;也曾在各大美术馆临摹过大师们的作品。徐悲鸿对法语的掌握令人刮目相看,他也因此能够跟随艺术史和解剖学等理论性课程的学习。
美院是个大竞技场,几乎每周都会有接连不断的各种考试和比赛。各画室的教授将他们的学生推介入考场,期待他们能够取得好成绩。而获奖的学生则使得教授和整个画室的名誉得到提升。罗马大奖
(Le Prix de Rome)
作为美院最具权威的竞赛,代表了学院生涯的顶峰。第一名的获奖者可在政府授予的奖学金资助下,赴罗马法兰西学院
(l’Académie de France à Rome)
进行为期三年的留学,浸淫于古代及文艺复兴的杰作中。美第奇别墅留学之后,“罗马”学生的职业生涯基本上就有了保证,这尤其指的是那些来自国家的订单。
作为外国学生,徐悲鸿无法参与竞争,因为这一奖项是专为法国学生所设立的。尽管未能参与其中,但他也亲身见证了这一出自美院各画室,乃至全法国的年轻天才们的竞技。每年春季,大奖赛的召开使得画廊和展室沸沸腾腾。
如果说荣获罗马大奖的作品属于学生习作,那它们即是当时学院的最佳作品,堪称真正的杰作。这些作品在美院的半圆形荣誉大厅内展出
,汇聚着所有的目光,而此后又会在沙龙展中亮相。年轻的徐悲鸿曾亲眼见识过大奖赛的筹备,仰慕过获奖作品的展出。我们也注意到他的法国老师们既有罗马大奖得主,也有竞赛中优秀的参与者。阿尔伯特·贝纳尔就曾于1874年获此殊荣,他也曾领导过罗马法兰西学院,并于1922年就任巴黎国立高等美术学院院长。
历史题材依然是学院绘画的主旋律。它的创作灵感多是源自古希腊、古罗马的文学作品以及圣经故事。而这种历史性、叙事性、道德性传统一直被延续到“二战”期间,尽管其主题的处理渐趋世俗化也更贴近现实。这种传统的根基可以追溯到荷马史诗,例如最家喻户晓的《伊利亚特》、《奥德赛》等篇章,都是在公元前8世纪编写而成的。而特洛伊战争和英雄阿喀琉斯的愤怒则是其中最重要的描述。对于这一主题的画面处理使我们得以观察到自18世纪至20世纪初始,法国学院绘画中各种元素的一种持续、变化及发展走向。
我们因此也注意到,自然主义的写实绘画问题(réalisme
naturaliste)对于徐悲鸿的老师们这一代曾至关重要。的确,柯罗蒙,贝纳尔,达仰-布弗莱,及弗拉孟都曾是1870年间美院学生中的佼佼者。抛开他们的相异之处,这些艺术家都曾经在青年时期试图对学院体系进行革新。通过罗马大奖,我们能够观察到这批年轻艺术家是如何既在以严格尊重传统为主旨的竞赛中给出完美的答卷,同时又在其中体现出各种现代性元素,例如印象主义明亮的色彩,以及趋于自然主义表现的对于人物的写实主义处理。
如果说雷昂-热罗姆 (Léon Gér?me, 1824-1904)
在1874年罗马大奖力挺年轻的贝纳尔,而对抗亚历山大-卡巴内尔(Alexandre
Cabanel, 1823-1889),那么后者则在第二年使大奖授予了雷昂-高梅尔(Léon
Comerre) , 而对抗了儒勒?巴斯天-勒帕热 (Jules Bastien-Lepage)
这位自然主义绘画的领军者。
徐悲鸿借鉴了法国学院派绘画中,对历史和传说中情节的写实主义描绘。他以杰作《田横五百士》打破中国画的既往格局。然而,徐悲鸿依然忠于尊师重教、颂扬礼德的儒家传统。他与中国老师和画友们有着很亲近的关系。这种默契的师生关系因灵活与人性化,而与美院体制下学生通常受到的死板的学术桎梏并寻求解脱,形成了鲜明对比。

美高梅国际游,徐悲鸿在1922年10月30日写了一篇关于雷恩波纳 (Lon Bonnat, 1833-1922)
的文章。两个月后,他继续就法国艺术写了一篇评论,其中提到当时任巴黎国立高等美术学院院长的阿尔伯特贝纳尔
(Albert Besnard,
1849-1934)。文章以新闻式的语言阐释了徐悲鸿对贝纳尔以及法国艺术的赏鉴。徐悲鸿请他为展出写序,但贝纳尔因为身体欠佳,转而向他推荐自己的朋友、作家和法兰西学院院士保罗瓦莱里(Paul
Valry, 1871-1945) 来作序。

巴黎国立高等美术学院当时一方面持续陷入不景气的衰势,另一方面尤其对外国学生有着强大的吸引力,1920至1930年间在国际上享有很高的声望。同样刮起回归秩序风潮的高等美院,
在坚持学院传统的同时也呈现出开放性,为外国学生提供了极为有效的美学方法。这也是为何高等美院在徐悲鸿艺术选取的实际和象征层面都施有巨大影响。徐悲鸿在高等美院有着双重的位置。他既是勤奋的艺术实践者、又是敏感的见证人。外国学生的身份令他被排除在罗马奖等最闻名遐迩的一些竞逐之外,他转而就坚持去参加沙龙展,也由此与一些外国同学走得更近。罗马尼亚人塞维尔布拉德斯库(Sever
Buradescu,1896-1968),又称布拉塔 (Burada)
,于1921年1月13日被弗拉孟画室接收,随后在1922年5月12日通过入学考试而被正式录取。

1932年11月,徐悲鸿在《申报》中先后发表了两篇启事,这成了他对自己青睐法国学院艺术立场的明确声言。启事针对刘海粟而写,尤其指责他用一张在巴黎贝纳尔画室与大师的合影来进行大肆宣扬,并把照片刊发在1931年10月的《良友》杂志上。徐悲鸿对法国学院派艺术予以完全的肯定。这种艺术是唯一能够有效地通过艺术技法的改进,来实现相应美学目标的。与丑相对立的艺术所应当发扬的是真和美。徐悲鸿同时表明的是一种绘画、教育和社会三个层面的谋划。甚至能进一步说,1920年代末至1930年代初的中国艺术界所显现出的单一化现象,在徐悲鸿看来是与两次世界大战期间在法国的回归秩序潮流同时发生并相契合的。徐悲鸿如此就是维护着一种特定的风格,以及与法国画界大师们之间交往的性质。

就像预先有所计划那样,徐悲鸿选择了自己的立场:法国学院派艺术,是十九世纪大艺术的一种继承。

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