张新权油画的语言魅力

美高梅游戏官网赌场 1美高梅游戏官网赌场,
内容概要:张新权的艺术探索印证了这点。他近十年的创作,经历了从传统到当代、从探索到创造的升华演变过程。这期间,他对油画语言有了深刻理解,培养了对语言表现的特殊感知,掌握了对各种矛盾制衡的把控力。
自油画传入中国,对其语言探寻一直在继续。
这种寻找在上个世纪80年代中后期表现的尤为尖锐。
当时的中国艺术从单一的政治模式中走出,却忽然陷入了一种不会言语的窘境。如果说“85”新潮时期表现出一种集体失语症,并为之展开了大规模的“语言模仿”,那么这种为失语而焦虑的痛苦就一直纠缠折磨着中国艺术家。在某种程度上21世纪依然延续着这种窘境,但更多地表现为一定选择的模仿与实验,不似以往的一哄而上的无自我挑选,而是艺术家以对人生及社会的感悟去斟酌与选择。
现代主义解决了“形式”问题,即构成画面形式因素组合的无尽可能。虽然当代中国油画不同程度上还在延续着这种传统,但在此基础上,提出了语言重构问题,即不仅是形式,更重要的是“说话的方式”,这是当代中国艺术界有意义的一种倾向——用自己的语言讲述自己的故事,而不再模仿。对这个问题的思考,就产生了创造与发现,新的语言与讲述方式开始浮现。经历了痛苦的失语与模仿,新的表现与语言范畴开始在一些艺术家中建立,这些艺术家呈现出较为自觉与成熟的个人语言,当代中国艺术探索的可贵正体现于此,显示出真正的文化价值。
张新权的艺术探索印证了这点。他近十年的创作,经历了从传统到当代、从探索到创造的升华演变过程。这期间,他对油画语言有了深刻理解,培养了对语言表现的特殊感知,掌握了对各种矛盾制衡的把控力。作品充分展现出作者的睿智与才情,反映了作者对油画语言及材料独特的感受和运用。评论家余丁说道:“为什么有些艺术留下、有些东西留不下?在我看来能够留下来的艺术,不是因为图像,而是语言和图像的关系。历史上很多大师都同样画一个题材,比如同样的风景、玉女题材或者肖像画,为什么被人记住?因为他们表达方式不一样,独特语言魅力让他们能够留在艺术市场,所以语言关乎一个艺术能否永恒、能够存活下去很重要的一个方面。”
张新权的油画显示出了成熟、独特的个人语言,他个性化的表述造就了其艺术的品格。观其作品,其间不加修饰的景物,直接反复的挥洒,色彩的凝重与突然,全没刻意的粉饰与计算,浑然天成的色调,大面积空间的剩余,总是在似有非有之间徘徊;露骨的形态,紧张的细节集结,交错的混色团块,叙述着一幕幕真切的记忆与追寻。显出其艺术语言的成熟与自觉驾驭。
这种成熟的语言最重要的表现为其画面的结构意识,使其作品具有明显的抽象意味,使其表现超越了一般性的描写。直面张新权的作品,首先感到的是那独特而讲究的画面结构。关于画面结构问题,可能一般认为是构图问题,实则不然,构图只是一般布局之学说,而结构则是承载画面的内在架构,这种架构在历代伟大的艺术作品中有诸多体现。就油画艺术而言,是一种来自建筑的结构概念,这种理念使油画具有了独特的建筑感,难怪西人绘画多有依赖建筑场景作画的习惯。国人习油画往往忽视的正是这点,观许多精美制作尽显笔触、色彩之美,却难成其力度,原因就在此。达芬奇《最后晚餐》的咄咄厚重、伦勃朗《夜巡》凝重的整体、毕加索《格尔尼卡》环环相扣的链接,都标示着这种结构的存在。这正是油画不同于其它画种的独特的构建魅力!张新权的绘画让我们感受到这种建筑般结构的存在,从初期的作品到近期的多个系列,这种结构意识日趋明晰。这个明确的结构并不像一般认为的只是加一些构成法则了事,那是苦心的磨练和其所具备的对形式与结构敏锐的感悟力所致。对画面结构的理解在于创作过程的挖掘与探究,绘画中架构的确立,区别于建筑的先建框架,再填细节,而是在过程之中去寻觅与建立,很似建筑草图的创作方式,充盈着动态与生命,它既是创造又是在不懈的肯定与否定中不断制衡矛盾、彰显冲突的图式演变。
在他的大部分作品中,如《阿芙乐尔舰》、《食既》、《海魂系列之二》、《泊》、《藩切写生之一》等,往往存在着一种对立与冲突的矩形组合结构,我们表述为“非稳定式”构建。这种特殊架构的建立撑起了一个建筑式的宏大场域,在具体作品中,这个结构表现为虚实有别、强弱之分的节奏之美。以《阿芙乐尔舰》为例,画中凝重的烟雾形态构成了清晰的非标准矩形,与海平线分割的海洋与天空的标准矩形组合成非稳定、非规则式构建,其它因素均受制于这个基本结构,没有丝毫的多余描写,显示出感人的恢弘气势,与特定图像符号的联合,制造出异样的音域与磅礴的画面。
张新权绘画语言的独特性突出表现在其对“工具”的把控中。这种把控有别于古典艺术,他充分调动了“油与笔”的各种表现可能性,最大化地制造出油画的质感表达。刘礼宾先生曾说;“张新权先生对中国油画造成一定影响,主要语言和质感上。”早期作品《码头》所呈现的沧桑感,就是对“油与笔”的各种适度把控所得到的,其中稀薄与凝重的交替使用,成为其表述的一种特性。近期的苏州系列作品对“油与笔”的把握更是随心所欲,流淌与粘稠、枯笔、干湿的运用相得益彰。这种对“工具”的把握,使他的作品显出丰富的空间性和含蓄性,凸显了其形式语言的独特魅力。可以说张新权从新的角度对油画的工具性进行了新的解读,这些尝试天然地融汇于其特殊的表现之中。
张新权还有意识地抛弃了传统油画色彩的序列规则,摆脱了条件色框架,逐步建立了一套完全自我的色彩系统,标示为直接象征色彩,并承袭了传统的调式元素,同时吸收了中国绘画元素为之所用。这种色彩的个性化转换,将传统中的色彩层次替换为色域之间的自由表达,极具抽象意味。如《喘息》、《风云十六铺》、《码头》、《百老汇》、《致远舰》等,不加修饰的直意书写出油质色体,这种切入画面的角度和方式的表达,也清楚地呈现了他对于二维、三维空间特殊的认识与在两者之间自由转换的独特感悟力和驾驭能力。
充分调动材质肌理的表现性是当代艺术的特征之一,比如像李希特、基弗等艺术家的某些作品所表达的那样,用材质去说话,而非形象。对于肌理的运用,张新权主要从薄涂与厚塑两方面展开,他充分利用和发挥了“涂”、“抹”、“砌”、“刷”、“叠”等手段,将这些手法施以极端个性化的组合重构,他对于肌理的运用多是随机偶发、顺势而为的,全没有事先设计和制作,
“流淌式”与“凹凸式”两种肌理效果在他的画面中不失时机的随性表达,展示出高超的控制能力和表现性。
邵大箴先生曾在文章中写道:“张新权在看似自由、随性的涂抹中,善于呈现出他匠心独运的构思,展示他对油画艺术的当代性敏锐而独到的理解和认识。”中国油画对待题材的方式,很长时间内是再现主义的,习惯客观描述,在语言上以自然再现居多,艺术家的主观视角缺失,形成在绘画创作中只有题材性而无主体性,关键问题就表现在缺少主体对自然客体的独特领悟和认知。张新权的艺术突破了这种桎梏,体现了其鲜明的主体性及对待客体的独特意识,他以当代人的视角,重新演绎了历史的当下浮沉。他的作品不再是一般知识的场景复制,而是时空、历史、个体、社会的综合交错,超越了以往对景物及历史的界定。他的艺术超越了单纯的语言追求,而成为表述主体的诉求,显出自身的价值,这种价值体现为视角的当代性、语言的创新性、表现的独特性、关注的前沿性,对中国油画的发展有重要意义。
张新权的近期作品,在语言与表现上的自由,显示出其驾驭语言的娴熟能力,这正是一个成熟艺术家应有的标示。他的专注与执着,不懈的一贯探索是这一切的前提。在语言的把控上,张新权的突出之处在于,当别人在做样式的实验之时,他已用自己的方式完美地讲述着真切的心灵。这种对语言的自如把握,使之成为他的叙述方式,一种属于他自己的话语方式。“他的语言里有一种鬼斧神工、神出鬼没的感觉,利用通常语言表述很难分析他,我想可能到了一种他跟自己精神、自己状态当时的情绪完全整合了,他画画一定是这种状态,否则他出不了这种语言”。当代中国油画多元发展,样式繁多,其中一元强调张扬油画的特性,拉大与其它艺术形态的不同,在传统与当代的多极图式面前,走上一条情境交融的探索之路。在这条路上,张新权做出了重要贡献,也许可以将张新权的绘画称之为当代的“新纯粹绘画”,或说是这种纯粹绘画探索方向上的一个显著坐标。

当我第一次面对张新权那些表现现代都市景观的油画作品时,眼睛不禁为之一亮,在中国当代画家作品中,以独特的语言和挑战性的视觉表现工业文明题材,即使非绝无仅有,也是不为多见的。画面中的船舶、港口、汽车、飞机等图式语系带给我的不仅仅是新鲜的审美体验,更引发了我对中国踏入现代社会以来的文明变迁、艺术发展趋向、民族审美定式和艺术的时代精神等诸多问题的深深思考。
众所周知,中国近代史不仅仅是中国人惨遭西方列强蹂躏的屈辱史,而且还是中国农耕文明面对西方工业文明的冲击,在自觉与不自觉中不断调整并做出改变的历史。在古与今、旧与新、弱与强的矛盾斗争中,中国人步履艰难地迈向了现代社会,无论是政治体制还是思想文化,都发生了重要的转变。但传统并非一夕就可以改变,延续了几千年的文化血脉依旧以它的惯性在发生作用。因此,面对巨大的社会变迁,审视舶来的、异质的工业文明,中国人还会表现出本能的抗拒,这种心理造成的结果就是:一方面,中国人可以充分享受工业文明带来的便利,体味生活质量提高后的种种乐趣;另一方面却总是有意或无意地对工业文明的负面效应不能释怀,再加上先天缺乏科学理性主义精神与后天的无所用心、不求甚解,就使得中国人对工业文明的驾驭力从一开始就有所不逮,甚至有将工业文明的负面影响加倍放大之嫌。这样的一种历史现实也必然会对中国的现代艺术产生影响。
虽然现代主义艺术与西方工业文明是互为因果、相辅相成的,但在中国,我们却一度出现过对西方现代主义艺术激烈的排斥和抵制,究其根源,固然有不同文明和民族审美心理间的差异与隔膜,中国社会在现代转型过程中遗留的种种问题也应当是值得关注的原因。这也就不难理解为什么今天中国的艺术家虽大部分生活在城市当中,但他们中的相当一部分人依旧对小桥流水、世外桃源有着挥之不去的精神眷恋,在这些人看来,高楼林立的城市无非是存身立命的生活场所,难以成为寄望心灵的永恒家园。所以城市风光不再被看作重要的表现对象。不仅国画家忘记了他们身处现代都市钢筋水泥丛林的现实,乐此不疲地描绘意念中的山水以及高人逸士隐居的草庐茅舍,以寄托虚妄的林泉之志;就是油画家也总喜欢到乡间采风,以山水树木等自然风景为创作主题,少有人想到将高耸入云的摩天大楼、纵横交错的立交桥等都市景观收入画面。虽然许多艺术家也在高喊笔墨当随时代,但他们对生命的关注从来都没有脱离社会学的纬度,而对他们生活于其中的日新月异的城市风景视而不见。
在张新权近十年的作品中,我们可以明显地看到,他经历了一个从传统到现代、从积累到释放、从渐变到突变的思想升华和实践演变过程。这个过程,是以他对画面形式语言与结构图示的深刻理解,对所关注的信息具备的异常的敏锐度、对制衡剧烈地理性与感性的复杂矛盾冲突的超强能力等诸多因素所支撑的,它既反映了作者的思想智慧和天赋才华,也折射了其对于油画语言以及材料性能独特的感受和不羁的胆识。
作为一个风景画家,张新权最初也曾迷恋于自然风光和乡村题材,但是在他的乡村写生作品中,已经隐约显露出他对工业化的敏感和关注,摩托车、氧气瓶、油桶等等信息不断出现于他的写生画面
,随后,他的视觉开始明确地触及到有关渔船码头、工厂大门、农业机械如拖拉机等图示元素的场景中。这个时期,可以说是张新权油画题材和语言探究的一个自然和不可或缺的初始轨迹。
然而,张新权绘画探索的真正突变缘于2002年,一位上海收藏家邀请他绘制一幅旧上海外滩的风景画。时过月余,一幅题为《十里洋场》、以上海外滩建筑群为表现主体的油画宣告完成。虽然这只是一次偶然的机缘,但结果对张新权来说却是一种必然的选择,从他自上世纪80年代初的一批反映上海万国建筑群的系列钢笔速写中,已经显露出他对都市景观特有的敏感和沉醉,
所以,他对都市及工业题材的表现欲望和情结非心血来潮,而是由来已久。2003年10月,当张新权第二版《十里洋场》在中国美术馆第三届中国油画展精选作品展展出时所引起的关注和获得的评价超越了他的想象,这种意外的惊喜似乎促使他迅速地找到了表现都市景观的艺术语言,并油然产生了表达上得心应手的快感。不过,当时的张新权除了被一种全新的创作体验所陶醉之外,还并未完全意识到这件作品对于他个人艺术史的真正意义。2004年,他的另一幅描绘旧上海城市风景的油画作品《信号台》获第十届全国美术作品展铜奖并被中国美术馆收藏。个人的发现得到了社会的认同,偶然的表达契合了时代的精神。直到这时,张新权才恍然意识到他已经打开了一个全新的艺术世界。
因此,完全可以说,自《十里洋场》的开始,张新权创作语言开始告别先前的某种困惑而随即纳入一种明确的全新的思维与创作轨迹,进而转向对城市景观、人文风景的塑造,并逐渐有意识地将为工业文明造像作为自己的艺术创作方向。正如他所说:对我而言,《十里洋场》的出现或许是一个里程碑
,它分割了我的过去和未来,修正了我的探寻和格局,使我对农耕文明的关注逐渐而自然的淡漠;相反,对城市景观,尤其是工业化对人的生活和情感带来的变化我更感兴趣。
接下来的2005、2006年,张新权又连续创作了包括《河道》、《海滩》、《风云十六铺》、《码头》、《有轨电车》、《十字街头》和《黄浦江畔》等一系列上海都市景观作品,从而将自己的画风推到一个十分成熟和稳固的境地。
透过张新权的作品,我们看到的上海,是街上行驶的有轨电车、港口停泊的蒸汽轮船、空气中弥漫着留声机神秘而冶魅声音的旧上海。这些特定的工业革命时期的历史背景,在其画面中的平衡秩序、苍辣深邃、线形的穿梭舞动所构成的图式语系以及随心所欲的挥洒透出理性与激情碰撞的智慧和光芒,
从另一角度分析,他的图式、色彩与偏好以及对都市形式语言的理解和表现方式,符合了都市的沧桑感和纵身感,也符合了人们对都市历史和工业文明缘起的探究和感喟心理。不争之争、无为之为运用于个人艺术探寻之路,是保持自身的主体性和独立性的基本保证。
对于今天的世人,上世纪初处在工业化萌芽阶段的上海仿佛是梦境,是另一个时空中的故事。而在张新权的心里,,这样的上海带给人的除了历史的记忆,如:水泥丛林、港口都市、大千纷繁外还有浪漫的想象。因此,在艺术语言上,张新权一改他早期风景绘画多取近景描绘细腻、构图严谨、色彩明艳的特点,开始采用俯视角度、贯以全景式构图,色彩的选择则以深暗为主,黑白灰成为他塑造景物的主要色调,营造出如史诗般具备震撼力的画面效果,而用笔的出奇精炼和淋漓尽致的表达,契合了现代人对这种暗画面和沧桑感的心理需要,并从中得到了近乎于伤痕艺术的悲情快感。
张新权的风景绘画属具象范畴,学院气很盛,具有明显的表现主义情愫,但又非囿于学院派价值理念。在完成了一系列都市风景作品之后,张新权并未就此抱守所谓已形成的语言。
2007、2008年张新权先后创作了《巡逻艇》、《船系列》、《爱玛仕系列》、《海魂系列》等作品。在这些作品中,前期的满画面构图样式和暗画面不复存在,取而代之的是单纯而大胆的兰,绿、玫红等原色的平面化运用以及大面积的空白,更加强化了画面的构成图式、语言特征也更加鲜明,
这在其2008年的作品《巡逻艇》显示出的色彩和图式的巨大变化中可以得到印证,这里,张新权放弃了原有的黑白灰样式,而采用蓝白黑三色用于画面。他将白色与蓝色进行规则的黄金分布,同时利用黑色浓烟的不规则形态来调节制衡画面,在简洁中求丰富,在节奏上拉大舒缓与激越的反差与跨度,使作品的视觉冲击得到有效凸显。《巡逻艇》在2008年举办的拓展与融合中国现代油画研究展中被悬挂在了中国美术馆半圆厅的正中央,可以认定是国内学术界对他的探索给于的又一次实在的肯定。
纵观张新权的系列作品和其近些年的创作历程,他始终是在不断地探索和变化之中,他每次在中国美术馆展出的作品都能给人以新颖异样的视觉感应,画面的背后蕴含着理性与智慧,画面的语言又散射着诚恳的激情和震撼力,
但他却告诉我们:我不属于多产画家,虽然很多作品都给人一气呵成之感觉,其实每件大作品都要持续一到两个月时间进行分析,否则很难过自己这一关。
歌德曾说过:内容人人得见,涵义只给有心人得知,形式对于大多数人而言是一个秘密。作为一个视野开阔、具备学养的艺术家,他创作作品的过程实际上也是面对自己心灵和思想的过程。难能可贵的是,张新权不仅对中国文明的变迁有着清醒的认识,而且对当代世界艺术的动态也有着敏锐的把握。看他的绘画,不但有强烈的当代性,而且不乏鲜明的国际性。他的绘画风格与激荡世界当代画坛的新表现主义浪潮息息相关、一脉相承。他之所以能够一路高歌猛进,是与他能够恰当地把握当代架上绘画的审美取向,是与他的静观、默查和善于发现密切关联的,这是难能可贵的。
应该说,张新权都市风景和工业文明题材的绘画是中国工业化、城市化和全球化时代特有的视觉艺术产物。
王端廷 中国艺术研究院美术研究所研究员

网站地图xml地图