欧阳春:过时的人

欧阳春:过时的人

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内容概要:欧阳春说,“我痛恨平庸”,那么他在“我的故事”展览中所型塑的那段过往——在成为职业画家之前,欧阳春在西安城市边缘写生与生活的艰辛经历,是否令我们有一种在阅读“成长小说”的感觉。
在欧阳春的记忆中,家是一个被“单位”定义的环境——周围的邻居全是父亲所在大学的同事与他们的家人,大家一同生活在陕西机械学院的宿舍大院里。虽然,在欧阳春出生前的数年(1972年),这所学院就已从北京搬迁到西安,但在欧阳春的情感世界中,宿舍大院的生活是封闭与无聊的。文革期间,国家的“一纸命令”将大学牢牢的钉在了西安,但对于那些从北京下放于此的人们而言,大学如同一块区隔地方的飞地,或者是一个命运的共同体,人们用一种经年养成的日常惯习(比如说普通话),彼此通过对方来完成对自我身份的某种确认。这种从集体释放出的“温存”,对于上一代人或许是有效的,因为他们生活在一个计划经济的年代,同时又亲历了政治运动频仍的混乱岁月,个体的命运不可避免的映射出国家的意志。不仅如此,当时代趋势发生转变,意识形态失去尊严之后,作为一个后继者,年少的欧阳春依旧能从循规蹈矩的大院生活中,感受到生命受制于外部的个体无奈。这是一种小写的历史的情绪,勾连的是一代人、甚至几代人无法自主的命运。
自由,作为概念是复杂的,但作为一种生命感觉却是直接的,年少的欧阳春在初中时的退学,还是后来的学画,都是在从意愿中找寻自己的自由——如果说,“只有在‘我-要’和‘我-能’合而为一的地方,自由才会出现”(汉娜•阿伦特),那么对于现在的欧阳春而言,画布早已成为他的一块自由之域。的确,绘画(艺术)创造了一个平行于现实生活的世界,画家(艺术家)因为有了再现现实与物化思想的能力,使得他们可以为自己建构出一个近乎于乌托邦的主观世界。但正如“自由”一样,在欧阳春的观念中,绘画不是他面对的客体,而是一种情感形式的象征,或者说,绘画于他是一种救赎之道,将他从日常的卑微感中解放出来。
欧阳春说,“我痛恨平庸”,那么他在“我的故事”展览中所型塑的那段过往——在成为职业画家之前,欧阳春在西安城市边缘写生与生活的艰辛经历,是否令我们有一种在阅读“成长小说”的感觉。事实上,欧阳春也尝试用自己的文字回忆起这段时光。在两幅名为《我的罗曼史》的画中,回忆性的文字被密密麻麻的誊满在画布上,画布的中心位置都画有一根点燃的蜡烛,而蜡烛燃烧的程度,对应着连贯的叙事,而在第二幅画中,环绕蜡烛的黄色光晕,显然被有意识的夸大了,使得文字看上去如同正在坠入时空漩涡的思绪。如果对应其中的文字,反观其他的画作,我们会惊讶的发现,字里行间中的细节描述,大部分都被欧阳春还原为了画面。而因为没有阅读文字时的线性感,画面中的叙述转为一条松散连接的线条,蜿蜒穿过在欧阳春记忆中的坐标点,从城市、县城、铁道、画室、寓所、村庄、草地、农田到山峦,在那里登场亮相的有打群架的青年、劳作的农民、消遣的城镇人、初恋的情人……还有反复出现的欧阳春自己——有时他是迷惘的,有时他是窘迫的,有时他是激烈的,更多的时候他是一个勤奋画画的青年。然而,无论是文字中的,还是绘画中的叙事到到此戛然而止,我们没有看到“成长小说”里主人公走向所谓“成熟”的时刻。联想到画外的欧阳春如今的艺术声名,画家在“我的故事”中显现出的对艺术的坚持,很容易被理解为个人的某种追梦励志,然而这种由结果驱动的推导,实际上削弱了欧阳春在绘画中展现出的广阔景观、情感价值以及生命活力。
在欧阳春的《旷野火堆》中,夜晚草地上的每一枚野草,每一朵野花,都显得饶有趣味,令人着迷;河边的一串脚印与一堆不起眼的篝火,暗示着曾有人于此徘徊驻足,或许是为了仰望璀璨的星空,在孤独中沉思自然的神秘。“我到处发现生命,除了生命别无其他……”(歌德,《少年维特之烦恼》),这何尝不是少年欧阳春在心底的呐喊,他主动脱离美院的系统训练,模仿梵高回到乡间写生,沉浸在对大自然的至诚感动中——彼时的激情转化为如今直接的、雕塑感的笔触,超大的尺幅与满幅的油彩强化着画面的情感力度。而这种对于自然生命力的详尽描述,同样能在欧阳春的《麦田守望者》中看到:全景式的画作洋溢出一种快乐的宗教情绪,西杨万村的村舍、道路、田野、作物……被画家一一尽绘,不同层次的绿色、红色、黄色彼此交织,亦如画面中的双虹一般悦目,这美好的一切正等待着立于画面中央的年轻画家去描绘,而他此刻正站在高高的木台上,面向观众,一手拿笔一手拎着绷好的画布。整个画面的对称布局令人想起文艺复兴时期的祭坛画——与画面中那些忙于世俗生活的人相比,拥有发现与再现生命质感的画家更接近崇高。然而,“我的故事”不止于此。
在欧阳春的画笔下还有另一种生活,一种无需天赋参与的日常生活。每当画面里的画家不在忙于工作时,他的形象也随之黯淡。逼仄的寓所、简朴的陈设、恶劣的条件、落寞的背影、近乎黑白关系的画面基调、粗略暴力的表现性笔触,浪漫的个人理想被置于现实的逼迫与拷问中。在《孤独症》中,年轻人虽然只是在山坡远远眺望繁华虚幻的城市夜景,但我们都清楚主人公现实的归宿。耐人回味的是,这幅近似德国浪漫主义画家大卫•弗里德里希(Caspar
David
Friedrich)经典构图的画作,呈现的是一种反向视角,当个体失去自然与永恒的参照,就只能与欲望相关,或许对于当代人而言,城市才是我们的身体。然而,“我的故事”却没有就此展开任何的说教与批判,也没有让制度的身影渗入叙事,这也使得“我”成为一个无法取代的生命具体——我们回忆时难免感到哀伤,因为我们每每回溯总能发现自己遗留在生命岔口上的天真,欧阳春所念及的正是这种反馈于绘画的存在,即便只是作为一个过时的人。

欧阳春《我的故事》展览现场

在欧阳春(b.1974年)的记忆中,家是一个被单位定义的环境周围的邻居全是父亲所在大学的同事与他们的家人,大家一同生活在陕西机械学院的宿舍大院里。虽然,在欧阳春出生前的数年(1972年),这所学院就已从北京搬迁到西安,但在欧阳春的情感世界中,宿舍大院的生活是封闭与无聊的。文革期间,国家的一纸命令将大学牢牢的钉在了西安,但对于那些从北京下放于此的人们而言,大学如同一块区隔地方的飞地,或者是一个命运的共同体,人们用一种经年养成的日常惯习(比如说普通话),彼此通过对方来完成对自我身份的某种确认。这种从集体释放出的温存,对于上一代人或许是有效的,因为他们生活在一个计划经济的年代,同时又亲历了政治运动频仍的混乱岁月,个体的命运不可避免的映射出国家的意志。不仅如此,当时代趋势发生转变,意识形态失去尊严之后,作为一个后继者,年少的欧阳春依旧能从循规蹈矩的大院生活中,感受到生命受制于外部的个体无奈。这是一种小写的历史的情绪,勾连的是一代人、甚至几代人无法自主的命运。

执着 Insistence 180180cm 布面油彩 Oil on canvas 2009年

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