美高梅游戏官网赌场,宋震艺术简历及书法作品欣赏 一
、很早就想写宋震。但一直迟迟未能动笔。为什么呢,主要是觉得对宋震研究的还不够。
每次翻开宋震的作品,总是为其朴拙大气而又风流倜傥的韵致倾倒。尤其得称道的是宋震的艺术风格在碑帖两大流派之间从容进退,优游徘徊,表现出很大的艺术容量和很强的驾驭能力。这一点使他高出许多同辈书家。
纵观清代中后期以来书坛,碑源帖源两大阵营森严壁垒,鸿沟阻隅,具体某位书家,一看其作品,便能确知其出自何门何派,虽也有一些书家立志融碑帖于一炉,然效果却使往往不如想像。究其原因。大抵是一个幼习某家。先入为主,倘用功不深自不能入其堂奥,用功既深,积习已久,若再改习他路,犹如楚音习夏,已是乡音难改了。
而宋震则不然。他能够自由出入碑帖两家之门,游刃有余地兼取两家之长。其书风随时随地在两家之间自由切换,非常自然而不露痕迹。所谓融合碑帖,在宋震那里已经不是孜孜以求的目标,而是自然而然的艺术实践。带着与生俱来的真诚与自然。看了宋震的书法,我每每想起一个并不恰当的比喻:碑帖两派好比积怨已久,龃龉多年的世交,老一辈已经很难对话,然而后辈们却没有那么多成见,他们并不在乎老一辈人的清规戒律,只管呼朋引类,一起去歌厅,跳街舞,不分彼此,亲密无间。这种融合是那样的真诚自然,他们根本不需要打破心理隔阂的壁垒,因为这种壁垒在他们那里根本就没有存在过。只有这一代人才能真正做到优势互补,资源共享,把书法艺术的发展推向一个新的更高的境界。
二、当然,这如我前边声明过的,这个比喻并不十分恰当。艺术这种东西,自有其本身的发展规律,艺术派别的对立,也不能简单地比之于两家的交恶。而且艺术派别的对立,往往并非坏事,对于推动艺术发展有着许多十分积极的作用。不言而喻,清中叶以来,正是碑派理论和实践的发展。以及碑帖两派的对立,促进了近现代书法艺术的繁荣,从而为当代书法艺术的发展奠定了坚实的基础。融合碑帖虽然是许多书法家毕生追求的目标。然而我们不能把它看成是书艺发展的终极目标。换言之,作为艺术派别和艺术目标的选择,并无高下优劣之分,不论是尚碑还是嵩帖,抑或是追求碑帖融合,都没有好坏的区别,有高下优劣之分的,是艺术造诣的深浅。同样道理,对年轻一代的书法家来说,融合碑帖也并非仅仅意味着打破门户之见就可以了。如果没有对碑帖两派传统精华的深入钻研和卓越继承,而仅仅是把两派表面的东西混在一起,那么这在艺术上可能是毫无意义的。
然而我们在宋震身上看到的并非如此。宋震对碑帖两派的传统都有着较深的挖掘。对于碑和帖两方面的一些著名范本,他都下过很深的临池功夫。在用笔上,他吸取帖派提按顿挫,变化丰富,感觉细腻的特点,无论大字小字,他始终坚持“字中有笔”,即指在字中可以看出笔触的起止翻转,提按顿挫,轻重疾徐的变化,黄庭坚云:“字中有笔,犹似禅家句中有眼。”中国书法艺术的魅力正在于他的笔墨个性,即使画面的视觉效果属次要。这一原则不但适有于书法,甚至适用于中国画。
用笔的丰富变化是帖派引为自豪的特点,帖源阵营并以此之后并碑源,然而碑亦非不讲用笔,只不过标准有所不同。而且此派主要的审美诉求不在此处罢了。宋震有较深的帖字底子,因此他在写碑时也能巧妙的体现用笔的细腻变化。他写过《石门铭》,《崇高灵妙》,《宝子》,《龙颜》等,在他的笔下,这些石刻名迹除了原有的厚重稚拙之外,显然又多了几分灵动。几分活泼。宋震在习碑时并没有刻意追求斑驳浑忙的金石气,而是坦然地以笔写碑,用提按顿挫的笔意来表现碑刻的稚拙古朴。
当然,对这种做法也许书界看法不一。有人认为金石气派是碑派的精髓,是表现碑派审美诉求不可缺少的艺术语言,缺少金石味的碑派书法,总是给人一种漂浮,孱弱和不正宗的感觉。对此问题尽管见仁见智,每个人审美个性不同,艺术追求不一,不必强求一律。有人追求艺术的精致和纯粹,“半生师笔不师力”这也没有什么不对。好比一个人的口音,让家乡的人听起来格外亲切。可眼下的年轻人思想活跃。他们脑子里没有那么多清规戒律,不愿死守一途,追求纯粹,到那个地方要学哪儿话,一开口南腔北调。老一代人往往看不惯,其实作为一种风格和人生态度。又有什么不可以的呢?
三、宋震学书的路子,给我们诸多启示。
宋震出生书香之家,其曾祖,祖父均是周口著名书家,豫东名迹,多有出自其手者。其祖父能放后曾被省政府命名为全省十大出家之一。宋震在书法上从小受的是正规的教育。自述学书历程:“五岁学书,初入唐楷,得法度,继习汉魏,取其古拙高深,天真烂漫,后习两晋南朝诸家,取其古雅,流便简远。”
每个人学书的路子不同,“闻道”的方式和路径也不同,是不必强求一律的。但尽管如此,我认为宋震的路子仍然算是一个经典的个案。初入书道先从唐楷学得规矩法度,无疑是必要的。唐楷是楷书发展的高级阶段,诸法齐备,启功先生诗云:“真书汉末已胚胎,钟体婴儿尚未孩。直至三唐方烂漫,万花红紫一齐开。”唐南海力倡魏碑,故云唐,甚至说终生不见一唐碑可也,应视为矫枉过正的偏激之伦。
当然任何事情都有两个方面,唐楷的规矩法度,是引领初学者的路标,但学到一定程度就要设法突破它,寻求个性化的发展路径,不然,唐楷的规矩法度就可能成为束缚人的桎梏。宋震继习唐楷之后,即在魏楷上下了不少功夫,这给他的的书法奠定了刚健沉稳、疏朗大气的坚实基础。在这方面《爨龙颜》和《嵩高灵庙》给他的影响最为明显。宋震无论行书楷书、大字小字,亦不论帖派碑派,均能写得简直清通,浑融自然,无娇饰,忸怩做作之弊,这应该首先得益于其自幼对碑派书法的浸淫濡染。唐楷和汉隶北碑为宋震书法打上了苍茫厚重、法度森然的底色,使他后来不论走什么样的路子,均能立身稳健,步履坚实。
当然,真正构成宋震书法多姿多彩的丰富面貌的,还是他后来对于两晋南朝诸家以及李邕、黄庭坚、苏轼等各家各派的广泛涉猎。在遍习诸家的过程中,宋震始终在遴选、探寻、思考和实践,以期求得自己心灵与古人的契合,而最终定位于一种沉稳矫健、开张洒脱的风格。这其中,李邕和黄庭坚所起的作用比较明显。李邕书法源于右军,尤其把其中的豪挺郁勃小发挥得淋漓尽致。清刘熙载认为,李邕书笔笔称实,如抛砖落地,使人不敢以虚之意拟之。“故历来有右军如龙,北海如象”的说法。宋震书法的用笔稳实,显然来自李邕。黄庭坚则是被誉为书法史上为数不多的“得笔法”的书宋之一,对此问题,人们也许有不同看法,但黄庭坚书法的体势开张俊逸,用笔起伏跌宕却是毋庸置疑的。宋震对黄庭坚的用笔结体有精深的理解和多方位的撷取。尤其是他的小行草写得疏朗洒落,飘逸爽健,瘦不露骨,肥不剩肉,可以说最得黄庭坚神髓。
基础打得越广越深,艺术的发展路子就越宽。这是从艺的一条不移定律,这一点在宋震的身上表现得尤其明显。
不同的书体风格往往有不同的审美追求,比如碑体书法古朴稚拙,气象雄浑,适于擘窠碑榜,帖派书法精严娟秀,细腻精致,长于启牍题签。而对于一个具体的书家来说,想把大字小字都写得非常精彩,非有多方面的扎实功底不可。
宋震是我见到为数不多的,大字小字均写得很好的青年书家之一。他的小行书大体上是帖派面目,写得细腻俊美,疏朗洒脱。而大家则基本上是碑体风格,用笔续化提按结体精密严整。尤为难得的是他在二者的转换上能做得自然得体。无生硬勉强之弊。从这一点上也要以充分看出宋震艺术观念的通达和艺术手法的丰富多样。
宋震是如何使二者达到和谐统一的。这是一个发人深思的问题。我想宋震之所以能做到这一点。大抵有三个原因。一是得益于他有碑帖两方面的深厚功底,充分掌握了两方面的技法语言,这是不可或缺的基础和前提。二是他比较注意寻求二者的接合点,比如在习碑时。他属意于其中的线条的变化,而在习帖时,他师从的又多重力度和朴拙的风格,像李北海,黄山谷就属于这种风格类型。黄庭坚论书。提出“凡书要拙多于巧”,可以看作是书法史上较早呼唤朴拙的声音,黄庭坚本人的书法实践也是力图突破图帖书风的小巧格局,建立开张宏博的新的风格模式,故其书也有小大皆宜的特点。三是宋震在艺术上开放通达的自由心态。这与一个人的禀性有关。宋震为人热情诚恳、害达大度,轻财帛,重然诺,处处表现出通晓达观的个性特色。“达”是中国传统文化的精义之一,所谓“达人知命”“达人无不可”苟达度而织次,犹开流而纳泉,“达”即是站在一个较高的层次,来寻求和营建对立各方共存的基础。“
而不犯,和而不同”正是建立在“达”的基础上的。
当然,对于一个具体的艺术家来说,尽管连心态上可以是开放通达的,连艺术上又不通不有所侧重,从而形成具有个性特色的艺术倾向。在宋震的各种书体中,我认为还是小字行楷出写得最好。其小字行楷用笔丰富精到,结体稳健茂密,风格精致典雅,集中体现了宋震多方面的书法艺术修养。
小行书源于晋人尺牍书扎,以王羲之《兰亭序》为代表,对用笔,结构要求极高,讲究潇散的意韵和丰富的变化。后世书家多从晋人行出取结,下了大量的行书尽牍书扎的精品。当代书坛普遍化较重视展厅效应,因此写大字者多,写小字者少,尤其是小行书,写的人更少,写得比较精彩的尤其难得。张海先生说:“甚矣小行草之难也,老者作此,困于目力,少者作此,未得机括。”当然,如果是青年人又能得到此机括者,自然是最理想不过了。
宋震的小字行书偏于楷。可以看出他的这一路书体中黄庭坚的成份更多一睦,而他用笔的正侧兼施,中锋为庆,沉稳报鸷,提按变化,结体的开张流朗,清通简直,显然又取自多方面的营养。宋震笔下的艺术语言比较丰富。根据需要,可以随时变换取用,所以,在他的作品中时或看到圣教序的风神,高灵庙的胎息,黄庭坚的韵味,李北海的骨,平正通达,不激不厉。进而入贴,守而入碑,庄则为楷,谐则为行,从容进退,游刃有余。我以为宋震在此领域已进入了一种从心不逾的自由之境。
笔者曾写过一篇“创新律”的文章,其中提出,厚积薄发律是艺术的铁律之一。我在宋震身上再次看到了这一规律的作用。宋震垂髻学书,几十年笔耕不辍,但知耕耘,不问收获,直到30出头才崭露头角。近年来他的作品屡屡在国家级展赛中入选获奖,显示了相当经的实力。这正是他“博观约取,厚积薄发”的具体体现,在河南为数众多以灵气见长的青年书家中,宋震在灵气之外,又多了几分日积月累的厚重。
当我们试图以文字的方式将书法家的情感与思绪传达出来的时候,中国书法当中所蕴含的微妙心会的精神性已经失却大半了。不如让我们静静地凝视宋震先生的书法,走进作者营造的诗性中,感受其笔下书法的鲜活气息,聆听一个智者心底对生命与自然的深层感悟。
本文作者:西中文,中国书法家协会学术委员。
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三期端楷胸中壑一冶魏体笔下生——试论李啸的魏碑书法艺术文
衡正安书法,作为我国最典型的一种艺术形式,自上世纪七十年代末的苏醒,经过近三十年的发展,出现了前所未有的繁荣景象。如果说清代的书坛将中国古代书法史倒过来重演了一遍的话,那么,三十多年的书法发展历程,不但将中国古代书法又重新的演绎了一翻,而且,以古人难以想象的丰富的书法资源、书法形式以及多种书法思想融汇在一起,出现了百花齐放、百家争鸣的多元的书法艺术格局,新古典主义、学院派、民间书法、文人书法、现代书法等,都曾不同程度地影响、活跃于书坛,特别是计算机网络的发展与普及,对书法的发展影响深远。然而,书坛不管如何“你唱罢来我登场”,传统书法依然以强大的生命力牢牢占据着书坛的主导地位。实践证明,只有深深扎根于中国传统文化土壤的书法,才是中国书法的主流,才是书法的未来。经过近三十年的发展以及各种思潮的相互激荡,当代书坛已逐渐冷静、成熟起来,开始重新审视传统,敬畏经典。不管如何评价,近三十年的书法发展所取得的成就是应该给于高度肯定的,特别是造就了一批中青年书家更是中国书坛的一笔宝贵财富,他们不但是当代书坛的中坚力量,也是当代中国书法史的创造者,为中国书法的发展、繁荣作出了自己的贡献。值得欣喜的是,随着中国书法在七十年代末的复苏,几乎和这段历史同步成长起来的年轻书家们,以前辈少有的艺术视野、艺术胸怀、艺术秉赋,特别是丰富的书法艺术积淀,不但活跃在当今的各种展览和赛事上,更以其天才般的艺术感受,在书法创作中闪烁着独特的光芒,成为中国书法的未来和希望。他们经历了各种书法思潮的洗礼,传统的、现代的以及后现代的;他们沐浴在伟大的时代中;他们活跃于多元的艺术思想下,享受着历史上最丰富的书法资源,他们站在前人的肩上不断成长、成就自己的书法艺术。李啸,就是在这样的书法历史文化背景下成长起来的一位年轻的书法家,40余年的人生历程,使他伴随着中国书法的现代发展而成长;他既滋养在悠久的传统书法和老一辈书家创造的书法文化土壤之中,又能在这肥沃的土壤和伟大的时代的阳光照耀下成长,正充满希望一步步地走向神圣的书法艺术殿堂。李啸,1967年出生在江苏淮安,这里曾经诞生了众多的文化名人。2004年底他以丰硕的书法创作成绩和丰富的基层书法管理工作经验走向了南京,成为江苏省书法家协会工作的负责人,更于2006年当选为新一届中国书法家协会最年轻的理事。李啸,总角从父习书,后正式拜乡贤戚庆隆为师,开始了真正的学书生涯。戚先生以魏碑书体享誉当今书坛,曾获奖,是当代魏碑高手。李啸真行草隶篆皆擅,《张迁》《石门》用力最勤;行书以“二王”为根,就《怀仁集王字圣教序》临过上百遍;草书、简牍帛书等不但临池不辍也达到了很深的造诣,打下了广博的书法基础。李啸在书法上取得最大成绩,最具代表意义的当是“魏碑”书体,这一书体在近几年的中国书协举办的大展赛上屡获佳绩。他的魏碑不但能很好地继承了晋楷和唐楷的书法艺术,还将行、篆、隶书的某些元素,特别是简牍、帛书、写经、摩崖、造像等书法语言融入到“魏碑”之中,已逐步形成自我的魏碑书法艺术面貌,在当代魏碑书家中具有显著的艺术特质,成为当代魏碑书家特别是青年书家的代表,具有一定的研究价值和普遍意义。清代中叶“碑学”的兴起,是中国书坛上具有里程碑意义的一件大事,由于政治、文化、思想,特别是书法资源的局限,使以阮元为肇起的碑学运动,一开始就建立在一个极端的艺术思潮之上,使其后期显露出诸多的弊端。中国的历史表明:学术,总是以极端的方式端起、发展,一般又以“中庸”的方式去思考、总结而结束。正如举碑学之大纛者阮元所云:“学术,当于百年前后论升降焉”,所以,当我们看到古人无法想象的那么多书法资源,如甲骨文、简牍、帛书、写经、南北碑等之后,我们的视野更加宽广、积淀更加丰厚,特别是当前文学艺术的氛围前所未有的自由、宽松,使李啸这一代书家们,在这样的文化背景下渐渐羽翼丰满,成就了他们的书法艺术造诣,并将创作出完全不同于古人,属于这个时代的书法作品。如果按“正书”的不同审美风格划分,“正书”可以分为晋楷、魏碑和唐楷,所以,“碑学”的另一个意义就是为魏碑的独立,创造了理论和实践的基础。唐楷不管从数量、艺术风格还是所取得的艺术高度来看,都是可以独立存在的,可以成为晋楷和魏碑独立的参照。晋楷,从时间上来看是指东晋以前的所有楷书作品,当然要刨去魏碑书法作品。虽然,狭义上的魏碑就是指北朝的楷书,在风格上也和南朝碑刻向交叉,但是,作为一个独立的书体,在书法审美风格和书法学的建构上是必要的也是完全成立的。然而,虽然经过清代、民国以及近现代碑学书家的努力,在创作上取得了丰硕的成果,但是魏碑作为一门独特的书法艺术门类,显然从创作和理论上都没有更大的建树,其中的原因是多方面的。回顾这一碑学运动,其发展理路是非常清晰的。早期为尊碑思想“唯碑是尊”是彻底的否定“帖学”,发展到后期晚清的碑学家们看到“碑学”和“帖学”的不同审美、艺术价值又探索于“碑帖融合”,进而提出“师笔不师刀”的艺术主张,这些碑、帖流派的不同探索和尝试,为魏碑的艺术独立创造了良好的基础。作为现代的碑学书家,不但要站在前人创造的成就和高度上去思考魏碑艺术的创作和思想,更要站在“魏碑”本体的立场去思考魏碑书法艺术的独立价值,要在前人对魏碑的探索基础之上,结合魏碑近现代以来的大量发现的最新成果,挖掘魏碑丰富的书法艺术语言,建立魏碑独特的书法艺术实践和理论体系,这是每一个致力于魏碑书法创作和理论研究者的使命。李啸魏碑书法的成功,就是在思想上做这样的思考,在实践上做这样创作的探索者,并取得了可喜的成绩,得到了专家和社会的广泛认可。晚清以及后来的书家们,已逐渐意识到“碑学”思想的诸多弊端。极端的“尊碑”思想不利于魏碑书法的发展、独立以及碑学思想体系的建立、发扬、深化,所以,到清代后期不少“碑学”家们均不同程度地走向了“碑帖融合”之路,这为书法的发展繁荣、书学思想的不断深刻和完善起到了积极作用。这些书家们创作出许多既有碑学的厚重和古朴又有帖派的流畅和遒美的大量楷、行书作品,为晚清书法的新风貌掀开了崭新的一页。但是,我们深究就可以发现,虽然这种“碑帖交融”对书法的整体发展有益,但对碑派书法,特别是对“魏碑”作为一个独立的书体的确立是没有推进意义的,因为这个阶段虽然可以很好地解决很多碑学无法克服的问题如用笔、结体等,但是,它是站在“帖学”的基本立场上的,使“魏碑”作为独立于晋楷和唐楷的艺术地位,非但没有加强反而削弱了。因此,魏碑的独立只有建立在魏碑书法的本体之上,站在魏碑自己的立场之上,才能让魏碑书法艺术的独立成为可能。李啸,对于魏碑的态度是站在前人的基础上,不但能够坚实地继承传统书法的所有优秀元素,更能站在“碑学”的立场去思考、创作魏碑书体,不但能吸收了众多的帖派书法,更能转向和挖掘大量的北朝石刻楷书,形成了具有自己独特魏碑书法艺术语言的魏碑书体。作为中青年书家的李啸,其魏碑体书法已逐渐形成自己的艺术面貌,这和他具有扎实而广博的传统书法基础和善于吸收其它书体的艺术养分并致力于“魏碑”本体的研习和探索分不开的。他在约5年的时间里20余次入选中国书协举办的各项重要展赛,其中七次获奖,几乎都是魏碑体书法,这在当代书坛以展赛作为主要价值判断和主要社会活动的情形下,不但让人羡慕,更能说明其实力的超群和被同行的认可。所以,关照、研究其魏碑书法的成因和艺术风格,对魏碑书法的独立、魏碑书法的发展具有相当的参考价值。取法李啸书法艺术形式应该说是比较宽广的,几乎所有的字体都有涉猎,并达到一定的高度,为建立自己的魏碑书法语言创造了条件。我们从他的魏碑书法中可以看到,他巧妙地柔合了多种书体,如唐楷的工稳和端庄、隶书的古朴和厚重、行书的映带和流畅、南碑的俊秀与典雅,造像和摩崖的简约以及简牍帛书的恣肆和率意,都能有机地融合在自己的魏体书之中,创造出既有别于晋楷的浓重的篆隶遗意,又不同于唐楷的高度规范和技巧,逐渐形成了魏碑书法的独特个人面貌。用笔显然,李啸魏碑的用笔以中锋为主,兼以侧锋。他的起笔和收笔最具特色,晋楷的逆锋起笔保留了篆隶的起笔之法,唐楷则回锋顿笔更增添了技术难度和装饰性,而李啸的起笔之法基本保留了魏碑固有的露锋和切锋起笔,很好地将“刀痕”用于书写之中。如获“第二届书法兰亭奖”册页魏碑,起笔以方笔为主,兼用圆笔,又见露锋用笔如“耳”“二”“左”等字的横画,更柔合了行书的转折如“所”“楷”“右”“为”等字的首笔,这些分别融合了南、北碑刻,唐人写经、摩崖石刻等起笔之法,既显得非常丰富,又自然和谐。点画我认为相较于晋楷和唐楷,魏碑的点画最为丰富多彩,其原因和刻工对汉文化的模仿等有关,这主要体现在高度的“不成熟”性,而这种“不成熟性”恰恰为后人提供了再创造和有所建树的空间,为“魏碑艺术”的独立创造了条件。因为,李啸魏碑的创作是站在魏碑的立场上,所以,他的点画以魏碑为主,并将魏碑丰富的点画进行规范,吸收了晋楷的诸多篆隶的点画形式,又偶尔参入一些唐楷的一波三折,特别是兼收了行书的点画方法,如“口”“艹”等字的写法,特别是他淡化点画的两端而着力中间,与晋楷和唐楷过于强调起、收之笔形成了强烈的对比,强化了魏碑的艺术形式,建立了属于魏碑的点画语言。结体李啸魏碑的结体很有特色,既保留了晋楷的古朴、厚重,又显示出唐楷的秀美和整饬。结体的重心不很确定,有时重心在上,而求险势,如“之”“冬”“出”“所”等;有时重心在中,如“宋”“壑”“摹”“余”等,而更多的重心在下,以求其稳健、大方。其魏碑结体虽汲取了晋唐楷书以及其它书体的因素,但总体上还是以北碑的结构为主体,在端庄、严整中透出一种魏碑特有的简练和粗犷,属于一种独特的审美体系。气息书法的气息,是不同书体表现出的整体书法艺术审美感受。晋楷,由于保留了诸多的篆隶用笔、点画和结体,所以,给人以古朴、凝重、悠远的审美感受;唐楷,经过丰富的技术手段,使其在艺术的语言上更加丰富、成熟,其审美特征表现出优美、典雅。李啸的魏碑书法,介乎这两体之间,既有唐楷的规范点画和结体,又有晋楷的古雅和简约。我们既可以看到北碑的率意、南碑的清秀、造像和摩崖的森严,同时又融入行书的笔意,表现出一种独特的审美境界。李啸的魏碑书法承接了清代以来碑学的传统,将帖派的诸多艺术元素融汇其中,特别是挖掘了魏碑自身的书法语言如造像、写经、墓志等并能将其高度的概括和总结,很好地保留了魏碑的着力中段、不究两端、用笔简练等艺术特质,为魏碑艺术语言的规范、书体的独立以及艺术精神的独特作出了自己的探索。

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